#27 Театрально-декорационное искусство, сценография

Специфическая область изобразительного искусства, задача которой - создание зрительного образа спектакля с помощью декораций, костюмов, освещения. Декорации с изображением фрагментов пейзажа, интерьера, городского вида и т.д. служат для конкретизации места действия, создают у зрителя определенное настроение.

В истории развития искусства театра сценография выполняла три функции:

• игровую, 
• функцию обозначения места действия, 
• функцию выявления характеров персонажей (персонажную функцию). 

В различные периоды существования театрально-декорационного искусства в качестве главенствующей обычно выступала одна функция.

Реконструкция античного театра Оранжа

Устройство современной сценической площадки 

Зрительный зал отделяется от сцены капитальной стеной – порталом (портальной рамой). Отверстие, через которое зритель видит происходящее на сцене, называют зеркалом сцены. За верхним краем зеркала прикрепляется арлекин, то есть материя, собранная в складку, или холст с написанными на нем атрибутами театра (маски, лира, ноты и т.п.). 

Позади арлекина подвешивается занавес – подъемный или раздвижной, за которым находятся портальные кулисы – мягкие или подвижные на рамах, служащие вместе с портальной падугой внутренней сценической рамой.

 

Декорации планируются в глубину от портальных кулис, от линии «красной черты» на полу сцены – планшете. 

Планшет делится в глубину сцены на условные планы, над которыми висит светоаппаратура (софиты). 

Пространство, расположенное по ширине зеркала между передним краем сцены и линией портальных кулис, называется авансценой. 

Сценическая площадка, иногда сооружаемая перед зеркалом сцены, над оркестровой ямой, т.е. выдвинутая в зрительный зал, называется просцениумом. 

Пространство, расположенное на самой сцене за порталом влево и вправо от портальных кулис, называется закулисным, а если оно большое, то карманами. Часть сцены в глубине ее называется арьерсценой, а решетчатый «потолок» над планшетом, служащий для подъема и спуска декораций – колосниками. 

Театральная декорация и ее конструктивные типы

Декорация в театре – это художественное оформление сцены при помощи живописи, архитектурных композиций и специальных световых эффектов для изображения места действия (комнаты, улицы, леса, реки, дороги, гор и т.д.). 

Технологически декорации – это сукна, то есть нейтральные кулисы и падуги, писаные арочные кулисы, задники, павильонные рамы (стенки) и к ним станки, лестницы и пандусы (пратикабли). 

Все эти элементы в той или иной комбинации, при соответствующей планировке, с помощью цвета и света создают сценическую композицию – живописную картину, которая должна помочь зрителю верно воспринять идею драматического произведения. Через созданный художником выразительный образ. 

Образ декорации складывается из планировки места действия, отвечающей построению мизансцен. В понятие «образ» входят также стиль, жанр и колорит декорации, цвет костюмов, направление потоков света, его интенсивность и цвет освещения. 

Декорация проектируется в эскизах или макетах по мизансценам, предложенным художником или разработанным режиссером. Декорации являются местом пребывания актера, которое мы понимаем как нечто, условно изображающее место и обстановку, в которой происходит действие. 

Под конструктивным типом декорации подразумевается ее форма, материал, конструкция (то есть устройство), фактура (особенность отделки поверхности) и окраска (цвет). Основным же фактором, определяющим форму и конструкцию декорации, является ее назначение. 

Кулисная декорация. Кулиса – часть декорации, помещающаяся по краям сцены на каждом из ее планов. Кулисы служат для закрытия боковых частей сцены, а также дополнением к задней декорации, написанной на холсте. 

Кулисы бывают навесные (как кулисные нейтральные сукна) или на поделке на рамах. Последние в зависимости от ширины их делаются одинарными, складными, иногда с фигурными контурами, обозначающими архитектурный профиль, контур ствола дерева, массив листвы или профиль скалы. 

В первых придворных театрах были низкие потолки сцен. На современных сценах они носят название колосников. В те далекие времена художники делили живописную декорацию на подвижные боковые кулисы и на верхние падуги (поперечные к сцене полотнища, которые поднимались выше края зеркала сцены и опускались одновременно со сменой кулис). 

На падугах писались облака, ветки деревьев с листвой или части потолка. 

На современных сценах с низкими потолками функции кулис и падуг выполняют ткани (сукна) нейтральной окраски, собранные в складки. 

Павильонная декорация служит на сцене для изображения комнаты. Она составляется под любым углом из деревянных рам-стенок, затянутых холстом и расписанных под рисунок обоев, досок, мрамора и т.п. Стенки павильона делаются глухими или с пролетами для окон, арок и дверей. Соединяются они между собой с помощью закидных веревок-захлесток, забрасываемых через горбыльки соседних стенок, и закрепляются к полу откосами. 

Ширину павильонных стенок принято делать не более 2,2 метра, иначе при перевозке декораций стенка не пройдет через дверь товарного вагона. 

При использовании на сцене павильонной декорации за пролетами окон и дверей ставятся заспинники – части подвесной или на рамах декорации, изображающей стены смежной комнаты, части архитектуры или пейзажа. Павильонная декорация перекрывается плафоном-потолком, накрывающим стены павильона. 

Объемная декорация представляет собой сочетание на сцене павильонных стенок с пратикаблями, т.е. со стенками (складными площадками), лестницами и покатыми сходами (пандусами). 

Проекционная декорация осуществляется с помощью специального фонаря (прожектора), проектора с проекционными приставками, передающего на горизонт сцены и кулисы необходимое изображение, которое может быть как статичным, так и динамичным. 

Творческие приемы сценического оформления спектакля 

Количество и разнообразие приемов сценического оформления спектакля описать трудно. Их много. Но выделить наиболее выделяющиеся из них, вошедшие в историю театральной декорации, можно. При этом следует оговориться, что декорация созданная любым творческим приемом, всегда будет условным изображением происходящего действия. 

Приемы: 

• симультанный, 
• условный в сукнах, 
• с просцениумом и 
• пространственный. 

Симультанный. Это технический прием, при котором декорация с различными местами действия стоит на месте от начала до конца спектакля. Декорация такого рода получила своё начало ещё в ХIV веке. 

Симультанная декорация находит применение и в наши дни. 

Условный в сукнах. Большое применение при создании условных декораций получили сукна. На сценах клубов, кроме обычных сукон, размещенных в глубине сцены по её планам, часто подвешивается ещё пара сукон- занавесок (раздвижек), а именно – средней раздвижной занавес (2-го и 3-го плана) и фоновой (на заднем плане). Это создает большое удобство в монтировке оформления, позволяя делать заготовку декораций одновременно в двух планах. 

С просцениумом. Стремление некоторых режиссеров не ограничивать свое творчество в постановочных решениях пределами сценической коробки навело их на мысль использовать форму просцениума античного театра. С этой целью перед порталом сооружалась игровая площадка, как бы выдвинутая в зал авансцена. 

Такая площадка обычно делается над оркестровой ямой, временно перекрытой щитами. Просцениум дает возможность проводить ряд интермедий (междудействий) на фоне закрытого основного или специального занавеса, в то время как позади занавеса осуществляется смена сложной декорации. 

Пространственный. Этот прием строится на принципе окружения актера зрителями со всех сторон. В этом отношении пространственный прием приближается к форме показа спектакля на цирковой арене. 

Сценическая площадка ставится в центре зала и актеры играют в пространстве, заполненном зрителями. 

Следует пояснить, что при установке сценической площадки в зрительном зале сцена с поставленными на ней рядами кресел в свою очередь становится архитектурным продолжением зрительного зала. 

Режиссер и художник

Взаимоотношение режиссера и художника начинаются с момента привлечения последнего к оформлению спектакля. После соответствующего обмена мнениями режиссер выясняет точку зрения художника на общие вопросы литературы, живописи, музыки, выявляет его понимание исторических событий, которые имеют прямое или косвенное отношение к пьесе. 

Если они творчески понимают друг друга, режиссер дает художнику пьесу для прочтения и рассказывает, как он представляет себе характеры людей, изображенных в ней, бытовой уклад пьесы, эпоху, в которой происходят события. Быть может, даже рассказывает о том, какой, по его мнению, художник из всех известных живописцев по своим художественным особенностям наиболее близок ему по его режиссерскому пониманию пьесы и характеру будущего оформления. 

Художник должен ясно представить замысел режиссера, понять идею этого замысла. Прочитав пьесу, он в свою очередь рассказывает режиссеру о том, как он понимает её главный конфликт, образы, идейное содержание, дает характеристики действующим лицам, бытовому укладу. 

Работа художника над образом декорации в спектакле 

Часто, когда перед зрителями раздвигается занавес, в зале раздаются аплодисменты. 

Зрители аплодируют декорациям, которые создают определенное настроение, характеризуют место, где происходят события пьесы, и удачным расположением игровых точек помогают актерам исполнять их роли. 

И в то же время декорация театрального художника не должна отвлекать внимание сидящих в зале ни сложностью планировок, ни изощренностью в передаче исторических стилевых особенностей, ни яркой живописью, ни искусственным освещением. Внимание зрителя сосредотачивается на действии, происходящем на сцене, и этому же способствует декорация.

Основная задача художника в театре – средствами декорационного искусства создать на сцене в художественной форме образ эпохи, времени и обстановки в которой происходит действие пьесы.

 «Мы часто пользуемся очень условным, несомненно «рабочим» термином – образ спектакля. Пожалуй, больше всего этот термин принимаем к тем обстоятельствам, когда режиссер свое видение спектакля, то, что ему представлялось в некоторых художественных образах, сравнивает с тем внешним видом спектакля, какой получается в результате работы художника над макетом или завершающим его работу эскизом». (В.Сахновский, Режиссура и методика её преподавания М.–Л. «Искусство», 1939, стр.141.)

У зрителя при открытии занавеса возникает ощущение образа прежде всего от общего колорита сценической картины, который состоит из суммы (композиции) цветных плоскостей и объёмов, требующих в свою очередь пространства и освещение. 

В конечном итоге образ спектакля рождается в совместной работе режиссера с художником. А зритель воспринимает этот образ по-своему, со всякими тонкими нюансами. 

Особенности работы над театральным эскизом

Каждому художнику присущ индивидуальный метод работы. Но какими бы разнообразными эти методы ни были, они должны привести художника к достижению определенной цели. А цель одна – средствами декоративного искусства добиться выразительности реалистического внешнего образа спектакля. Технический процесс создания оформления складывается из работы над эскизом, макетом и рабочими чертежами. 

Эскиз – слово французское, означает оно предварительный набросок. Эскиз может быть размером в лист ватмана или миниатюрным – 9х5 сантиметров. 

Первоначальные эскизы (наброски) следует делать меленькими по формату, но как можно больше по количеству. Разложив их на столе и сравнивая между собой, режиссёру и художнику легче отобрать то, что наиболее отвечает их постановочному замыслу. 

Отобранную группу набросков полезно подкрасить акварелью, стараясь найти такой колорит для каждого акта, который наиболее отвечал бы содержанию данной части пьесы. В целом все эскизы декораций одного спектакля должны гармонично сочетаться друг с другом в цвете, создавая единое колористическое решение будущего оформления. 

Методически правильно начинать работу над эскизами, размер которых пропорционален размерам зеркала сцены, на которой будет поставлен спектакль. 

Например, если искать композицию будущей декорации в форме квадрата, а форма зеркала представляет собой удлиненный прямоугольник, то при работе над макетом, сделанным в истинных масштабах сцены, эскиз окажется совершенно непригодным – он будет делать искаженное представление о характере оформления. 

Рисуя эскиз, следует согласовать его с разработанным планом декорации. Такой прием называется проекционно-фронтальной композицией. 

Преимущество проекционно-фронтальной композиции, согласованной со сценическим планом, заканчивается в том, что во фронтальной композиции выясняются пропорции размеров по высоте и ширине, а на плане – все размеры по ширине и глубине. 

Если эскиз и планировка к нему удовлетворяют требованиям режиссера постановщика, то по данным размерам проекционного эскиза можно строить черновой макет и рабочие чертежи. 

Монтировка света в спектакле

В некоторых самодеятельных коллективах и даже в профессиональных театрах монтировочные репетиции и установку света зачастую начинают на самом последнем этапе работы, когда уже сложились мизансцены и готовы декорации. 

Подчас световая монтировка начинается и заканчивается на генеральной репетиции либо в ночь перед первым спектаклем. 

Такой метод работы со светом приносит одни неудачи. 

Работа со светом – это большое, серьезное и увлекательное дело. Монтировка света может быть успешной, если ее начало совпадает с началом работы над спектаклем. Но ведь тогда ещё нет ни мизансцен, ни декораций. Что же освещать? Как монтировать свет на пустой сцене?

Работу эту нужно начинать с освещением макета декораций. Но следует учесть, что в макете можно найти только общие принципы освещения – главное направление, световые удары, блики. Основная работа по монтировке света производится на сцене, а не в макете.

Однако декорации появляются к концу репетиционной работы, когда времени уже остается мало. 

Поэтому для успеха дела чрезвычайно важно начинать монтировку света не с освещения декораций, а с освещения актера в выгородке. Актер – главный объект освещения. Центр световой композиции – его фигура и лицо. 

Так же выразительно нужно освещать и костюм актера. Матовые светофильтры, отражающие экраны, контрподсветы используются для создания художественных эффектов освещения. 

На сцене нередко лицо актера превращается в невыразительную плоскую маску благодаря лобовому свету выносных прожекторов, софитов, рампы. 

Иногда, глядя на такое освещение, можно подумать, что режиссер не видел результатов и что свет не включается им в круг работы над спектаклем, что он ему попросту не нужен и он не знает, какую роль должен играть свет в спектакле. 

Партитура света в спектакле

Отражение и преломление света создает в природе огромное богатство красок. Изменения силы и яркости, соотношения и сочетания красочных аккордов создают колорит освещения. 

Огромное богатство выразительности оформления спектакля таится в связи с этим в области работы со светом. 

Отсутствие широкой палитры хороших светофильтров, содержащей 30-40 цветов, ограничивает художников в решениях цветового освещения. 

Богатство цветовой палитры освещения открываются взору человека не в театральном зале, а в природе. 

Понять, почувствовать всю силу воздействия колорита освещения вы сможете только на широких просторах полей, в зеленой чаще леса, любуясь голубыми далями, оттенками на вершинах снеговых гор, серебристыми лучами луны, буйным торжеством света в облаках на закате. 

Воспроизвести на сцене поэзию и тонкость колорита разнообразных пейзажей по силам только художнику, любящему природу, знающему её, и умеющему за ней наблюдать. Но для поисков и находок на сцене световых переходов необходимы не только талант и желание работать, умение изучать натуру, но и наличие современной техники, роль которой в работе со светом в спектакле очень велика. 

Если вы не обратили внимания, на тончайшие нюансы, детали освещения, знайте, что работа вами не завершена, не закончена. Более того, мелкие недочеты в освещении могут безнадежно испортить не только очень хороший замысел в одной картине, но и декорации в спектакле в целом. 

Огромное значение имеет правильно составленная световая партитура. Партитуру света нужно не только точно устанавливать на сцене, но обязательно записывать, иначе на последующих спектаклях свет будет «чуть-чуть» иной, а впоследствии и совсем не похожий на установленный в самом начале. 

Партитура света должна включать запись положения ручек регулятора для каждой регулируемой электрической цепи, для каждой группы осветительных приборов. В партитуре обязательна запись мощности и положения ламп в осветительных аппаратах, цвета и номера светофильтров, положения и направления лучей стационарной световой аппаратуры, расположения на сцене переносной аппаратуры. 

Зачастую в театре очень большую роль играют, так называемые, случайные находки, которые затем не удается повторить, если они не точно зафиксированы.

 Без внимания к мелочам, без понимания роли «чуть-чуть» сценическое освещение не может быть подлинно художественным средством создания световой атмосферы на сцене.

 Свет является очень сильным оружием режиссера, средством создания не только внешней выразительности, но и идейно-художественного образа спектакля. 

Сценический костюм

Театральный костюм – это часть сценического образа актера, внешняя характеристика изображаемого персонажа. Театральный костюм помогает актеру перевоплотиться в образ и является также средством художественного воздействия на зрителя. 

Если декорации – одежда сцены – переносят действие в ту или иную эпоху, раскрывают внешними художественными средствами идею пьесы, атмосферу спектакля, то костюм – одежда актера – «подвижная» декорация малых форм – дополняет воздействие на зрителя декораций сцены. 

Только при полном слиянии, гармонии двух декораций создается подлинно художественный спектакль.

Соотношение между декорацией и костюмом, роль и значение костюма неоднократно менялись. 

В китайском классическом театре, например, костюм служит единственным украшением сцены, единственной декорацией и точной внешней характеристикой персонажа. 

Европейские театральные костюмы за исключением ХVII–ХVIII столетий являлись украшением актеров, демонстрировали мастерство портных, но никакого отношения к роли и общему оформлению спектакля не имели. Были и такие костюмы, в которых характер изображаемого подчинялся моде, и возникали нелепые маскарадные, а не театральные костюмы. 

И в наше время встречаются пьесы и фильмы, особенно зарубежные, в которых центр внимания режиссер переносит на декорации или костюмы. 

Высокая культура современного театра, работа режиссера над спектаклем, талантливая игра актера требуют от художника, оформляющего спектакль, глубокого проникновения в пьесу, её образы, создания подлинных произведений в костюме и гриме. 

Небрежное отношение к одному из компонентов оформления спектакля – костюму – необычайно снижает его качество.

 

Есть такое выражение «лепить образ». Скульптор лепит его буквально: под его умелыми руками камень, глина, мрамор оживают, неподвижная мертвая масса обретает жизнь; его изваяния мыслят, грустят, разуются, зовут на подвиг. Художник добивается не только сходства с оригиналом, он, обрабатывая материал, сочетая выпуклости, объемы, учитывая игру светотени, добивается нужного выражения лица, передает духовное содержание модели, ее внутреннюю жизнь.

 

Актер тоже «лепит» образ, но материалом, из которого высекается его скульптура, является жизнь. 

Костюм выражает вкусы человека, его желания, настроения и является хорошим материалом для создания портрета героя. 

Одним из незаменимых материалов при работе над ролью, над эскизом костюма может служить неисчерпаемый фонд литературного наследия. Театр - синтетический вид искусства, который позволяет нам не только слышать, не только воображать, но и смотреть, видеть. 

Театр дает нам возможность быть свидетелем психологических драм и участником исторических свершений и событий. Театр, театральное представление создается усилиями многих художников, начиная от режиссера и актера и кончая художником-постановщиком, ибо спектакль есть «сопряжение разных искусств, каждое из которых в этом замысле преображается и приобретает новое качество...». 

Театральный костюм — это составная сценического образа актера, это внешние признаки и характеристика изображаемого персонажа, помогающие перевоплощению актера; средство художественного воздействия на зрителя. Для актера костюм — это материя, форма, одухотворенная смыслом роли. 

Как актер в слове и жесте, движении и тембре голоса творит новое существо сценического образа, отталкиваясь от заданного в пьесе, так и художник, руководствуясь теми же данными пьесы, воплощает образ средствами своего искусства. 

На протяжении многовековой истории театрального искусства декорационное оформление последовательно прошло эволюционное преобразование, вызванное не только совершенствованием сценической техники, но и всеми перипетиями стилей и моды соответствующих времен. Оно зависело от характера литературного построения пьесы, от жанра драматургии, от социального состава зрителя, от уровня сценической техники. Роль костюма как «двигающейся» декорации всегда была главенствующей. Менялась точка зрения на его «взаимоотношения» с актером, временем и историей, наконец, с его непосредственным «партнером» — художественным оформлением сцены. Высокая современная культура театрального искусства, тонкая и глубокая режиссерская работа над пьесой и спектаклем, талантливая игра актеров требуют от художника по костюму, оформляющего спектакль, особо тщательного проникновения в драматургию спектакля, тесного контакта с режиссурой. Роль костюма индивидуальна и конкретна в каждом частном случае. Неправильно подобранный сценический костюм не выполняет своей прямой обязанности, а также создает массу неудобств. Он рвется, цепляется за окружающие декорации, заставляет актера отвлекаться от игры и не дает полностью войти в роль. Также благодаря костюму зритель мгновенно определяет социальный статус героя. Он безошибочно узнает богатого дворянина, простого рабочего, военного либо преподавателя. 

Театральный костюм вначале создается средствами изобразительными, то есть эскизом. Подход к решению эскиза целиком остается на художественной совести его автора. В эскизе решаются проблемы структуры образа — художник концентрирует свои усилия на гиперболизации остроты характера, силуэте, необычности ракурса, гротеске изображения, усиленном цветовом звучании. Такой эскиз подобен математической формуле, содержит в своем скупом выражении сущность сценического образа — зерно роли. В то же время в эскизе выражается художественное кредо автора как живописца, графика и художника своего времени.

Так, художники 20-х годов 20-го века А. Экстер и Л. Попова в исполненных ими театральных эскизах демонстрировали скорее свои художественные убеждения, чем характеры персонажей. Созданные как произведения станкового искусства, они с громадными потерями воплощались в реальность. Ибо форма, изображенная на эскизе, вступала в конфликт сопричастия костюма как одеяния с человеком-актером. 

Эскиз подсказывает манеру ношения костюма, походку, предусматривает необходимую деформацию фигуры, постановку головы, движение рук и манеру их держать, остроту силуэтного рисунка, актера в костюме. Даже для современных пьес, где персонажи носят обыкновенные платья и костюмы, необходим эскиз. 

Костюм - это одежда на человеке, грим, прическа, обувь, аксессуары (зонты, платки, шарфы, портфели, сумки, шляпы, украшения). Только в таком комплексе вещей понятие костюма полно. Эскиз костюма может быть настолько подробной иллюстрацией, что даст возможность актеру «подсмотреть» через свою сценическую внешность и внутренний рисунок роли, а портному — структуру и форму одеяния. Предположим, что персонаж вздергивает плечами, это характеризует его нервозность, быстроту и резкость движений. А актер по своим внешним данным мягок, плавен в движениях. Тут и придет ему на помощь костюм, в силуэтном рисунке которого, а затем и в его форме, выполненной в материале, могут возникнуть черты иного человека. Костюм, выполненный по эскизу, является средством внешнего перевоплощения актера: чем точнее будет исполнен эскиз, тем легче будет исполнение костюма, тем ближе к идеалу он будет. 

Костюм — это не только образное решение роли, это еще и художественная форма, замысел и осуществление которой зависит целиком от степени талантливости художника и портного, ведь чем меньше сцена загружена декорацией, тем больше сценического пространства отдано актеру. Скупость декораций компенсируется тщательным художественным решением костюма — красотой формы и цвета. Гармония, согласованность в цветовом решении костюмов и декорации составляют основу истинно художественного решения спектакля — зрелища. Небрежное отношение к костюму снижает качество спектакля.

Несколько лет назад один из ведущих театров поставил пьесу Островского «Без вины виноватые». На генеральной репетиции произошло неожиданное: Кручинина, образ которой уже стал синонимом женственности, благородства, обаяния, Кручинина, к которой на протяжении всего спектакля приковано внимание зрителей, появилась на сцене в обличии экстравагантном. Это было настолько неожиданно и неправдоподобно, что вызывало чувство досады и недоумения. Да и играть актрисе было чрезвычайно трудно, «улаживая разрыв» между своей внешностью и тем, что она должна говорить и делать. Спектакль не пошел. Разумеется, причиной этого были не только неудачные костюмы, но большая доля неуспеха спектакля падала на них. Возможно, костюмы были сделаны по модным картинкам, безотносительно к характеру роли, к образу персонажа; так они и остались модными платьями дурного вкуса. 

Костюм — это биография, характер, национальные признаки, черты времени. Собственно, костюм выступает в роли исторического адресата персонажа соответствующей эпохи. Для художника, изучающего 20—30-е годы девятнадцатого столетия, не найдется более тонкой и тщательной характеристики «дамского провинциального общества»: 

«Талии были обтянуты и имели самые крепкие и приятные для глаз формы...» Здесь и безделие, и обжорство с утра до ночи, и сидение в затхлых маленьких комнатах, скука и однообразие, глубокая и наивная вера в силу корсета. «Ленточные банты и цветочные букеты порхали там и там по платьям в самом картинном беспорядке» согласно моде тех времен. В бальных туалетах было много украшений, но в хаотическом беспорядке порхавших там и там бантов и букетов звучит ядовитая насмешка над чрезмерным провинциальным усердием в моде: «как бы не отстать». 

При распределении ролей принимаются во внимание не только своеобразие дарования, но и физические данные актера. Создавая эскиз, всегда необходимо присмотреться к актеру и выбрать из его «запаса» именно то, что помогло бы ему в создании внешнего рисунка роли. Костюм на сцене может деформировать фигуру актера, изменить ее не только согласно образу и возрасту, но и моде. Деформация, если речь идет не о пластическом изменении фигуры путем толщинок или накладок, осуществляется за счет изменения пропорциональных соотношений основных линий фигуры и особого кроя костюма, перемещением линии талии, разнообразными формами лифа. Формы являются как для мужчин, так и женщин корсеты.

Разнообразие их видов соответствует стилевым и модным периодам времени. 

Корсет корректирует силуэт костюма, координирует движение рук и корпуса, определяет посадку головы, походку. Наконец, его «деспотичность» помогает актерам вживаться в образ, в буквальном смысле быть подтянутыми, стройными, сдержанными, то есть приобретать свойства, продиктованные функцией корсета. 

Часто молодые актрисы, обладающие достаточно тонкими талиями, играя в пьесах Чехова или Островского, стараются обходиться без корсета. Спора нет, для современной женщины ношение корсета мучительно. Но как же «на театре» добиться изображения верной манеры внешнего поведения женщин давно прошедших времен? Как убедить зрителя в достоверности внешнего рисунка роли, как достичь органического слияния костюма с образом? Ношение корсета таит и эстетическое начало — помогает актеру выявить прекрасное в себе и прекрасное в самом облике персонажа. 

Вторым в истории костюма известным средством преображения формы являются приспособления, меняющие силуэт и объем бедер, в русском наименовании укрепившиеся под названием фижмы, кринолин и турнюр. 

Как и корсет, эти конструкции формы костюма служат цели видоизменения облика и утверждения нового эстетического идеала. И в то же время, как сооружения громоздкие, затрудняющие всякую деятельность и дорого стоящие, они являются средством выражения социальной дистанции, укрепления социального престижа. 

В театре фижмы несут ту же функцию, только техническая сторона их исполнения подвергается модернизации. В зависимости от характера драматургии и художественной трактовки спектакля эти искусственные формы получают индивидуальное решение. Но если корсет и фижмы — неотъемлемые части цивильного костюма, то толщинки — это принадлежность театрального искусства «бутафории тела». «Толщинка» в характере роли становится плотью персонажа. Беспощадное время горбит, сутулит, кривит, покрывает жиром... и искусные руки лепят и прилаживают «деформацию жизни», очевидную в реальном существовании сценического типажа. Практически исполнение толщинок лежит на обязанности театральных портных, которые с помощью художников простегивают, прошивают с ватой, поролоном, волосом выкроенные по надлежащей форме куски ткани. 

В спектакле «Генрих IV» Ленинградского БДТ имени Горького актер Лебедев по своей фактуре мало подходил к роли Фальстафа. Эпитеты, сопровождающие его — «толстопузый», «сэр Джон толстый», «потная глыба», «шерстяной мешок», «грязная кадушка с салом», - нужно было оправдать. И высокий и совсем не толстый актер преображается в «потную глыбу», ловко и остроумно сочетая уловки портного-скульптора с «грациозными» движениями толстяка. Обретая искусственный живот, он двигается по сцене, широко расставляя ноги и согнув руки в локтях. Так двигаются очень полные люди, чья толщина, распирая одежду, не дает возможности приблизить конечности к туловищу. Толщинка, изменив конфигурацию актера, изменила манеру движения, стала нормой его физического, а затем и психологического состояния.

 Характеристика психологическая — это передача свойств характера персонажа — доброты, скупости, чванства, скромности, удальства, щегольства, кокетства и т. д. — или передача душевного состояния или настроения. Не может быть, чтобы характер человека не отразился на его внешнем виде. Как носят костюм, какими деталями он дополнен, в каких сочетаниях составлен — все это черточки, выявляющие характер владельца. 

«...Он был замечателен тем, что всегда, даже в очень хорошую погоду, выходил в калошах и с зонтиком и непременно в теплом пальто на вате, — рассказывает Чехов о Беликове («Человек в футляре»). — И зонтик у него был в чехле, и часы в чехле из серой замши, и когда вынимал перочинный нож, чтобы очинить карандаш, то и нож у него был в чехольчике ; и лицо, казалось, тоже было в чехле, так как он все время прятал его в поднятый воротник...» 

Внимательно вглядитесь в одежду, и вы сможете составить беглый набросок характера владельца. Рассеянность и аккуратность, педантизм и добродушие, широта натуры и мещанство — все сказывается на внешности человека. Остро подмеченная деталь одежды иной раз расскажет больше самой подробной биографии. Предметы, окружающие человека, всегда несут в себе отпечаток его личности, проявления его вкуса и склонностей. 

Каждая эпоха создает свой эстетический идеал человека, свои нормы красоты, выраженные через конструкцию костюма, его пропорции, детали, материал, цвет, прически, грим. Во все периоды существования классового общества костюм был средством выражения классовой принадлежности, внушительной преградой привилегий одного сословия перед другим. Так, являясь исторической справкой, костюм адресует к классу или группе данного общества. Чем сложнее структура общества, тем больше традиция, тем разнообразней одеяния. 

В каждой исторической эпохе создаются ткани, отвечающие декоративным идеям стиля, вкуса своего времени, национальным особенностям страны, уровню технологии производства. 

Цветы сливы и лотоса на шелках Китая, цветы граната на итальянском бархате эпохи Возрождения, пышные большие пионы на шелке XVII века и нежные розы репсов XVIII века — у каждого свой цвет, свой рисунок, своя фактура ткани. Средние века — эпоха сукна, XVI век — бархата и парчи, XVII — атласа и репса, тонкой шерсти, камки. Начало XIX века знаменуется гладкими белыми прозрачными тканями (кисея). Начало XX века — шифоном, крепдешином. 

Наше время дало совершенно новые ткани: синтетические, прорезиненные материалы, твиды, креп, дубли на поролоне, трикотаж. Ткань можно рассматривать как летопись истории культуры, технических достижений эпохи. Ее пластические свойства (мягкость, упругость, гибкость или жесткость) обеспечивают ту или иную форму костюма. И конечно, первой заботой при передаче эскиза в работу должен быть правильный подбор современного заменителя исторической ткани. 

Последний штрих в характеристике костюма - это цвет. О цвете уже говорилось как о средстве живописного решения, организации спектакля, картины. В то же время с цветом у людей всегда связываются определенные представления, цвет ассоциируется с настроением и самочувствием. Отношение к цвету характеризует темперамент, вкус. Цвет в народной одежде означает проявление национальных традиций, возрастных, может иметь значение символа.

 Костюм — самый тонкий, верный и безошибочный показатель отличительных признаков общества, маленькая частица человека, страны, народа, образа жизни, мыслей, занятий, профессий. Наконец, в разных частях света, в разных странах развитие общества имело свои специфические особенности, и все они — климатические, социальные, национальные и эстетические — ярко выражены в многообразии костюмов. 

Костюмы обозначают ту или иную эпоху, время действия, нередко отражают характер персонажа. В целом оформление сцены помогает раскрыть содержание и идею спектакля, оперы, балета. 

Чудо Святой Апполины. Картина Жака Фуке. Около 1420 года

Для изготовления декораций используются простые, достаточно легкие при перемещении материалы - фанера, картон, холст и т. п. 

Макет театра Глобус

Работая над декорационным оформлением, художник должен учитывать объем зала, размеры сценической коробки, чтобы подготовить выразительные декорации, хорошо воспринимаемые глазами зрителя из любой точки зала. 

Лебединый театр

Немаловажное значение имеет цветовое решение декораций и костюмов, ибо цвет, как известно, способен влиять на настроение человека, а потому он должен соответствовать настроению действия, происходящего на сцене.

Палладио - Театр Винченцы

Развитие театрально-декорационного искусства тесно связано с историей театра и изобразительного искусства.

Энциклопедия Дидро  и Даламбера. Классическая техника

Элементы сценографии - костюмы, маски и пр. - рождались в древнейших народных обрядах и играх.

Адольф Аппиа. Орфей и Эвридика. Глюк. Хеллерау, 1912 год 

В древнегреческом театре уже в V в. до н. э. существовали объемные декорации, которые позднее стали совмещаться с живописными.

Гордон Крейг. Гамлет. МХАТ. Уильям Шекспир, 1912 год

В Древнем Риме часто декорацией служил расписанный занавес. 

В странах средневековой Азии (Китае, Японии и др.) господствовали методы условно-символического оформления сцены, когда отдельные детали лаконично обозначали место действия.

В Италии эпохи Возрождения складывается тип перспективной декорации: на холсте, натянутом на огромную раму, изображались уходящая вдаль улица, пейзаж и т. п.

В начале XVII века появились подвижные, сменяющиеся декорации и кулисно-арочные конструкции, значительно расширявшие образные возможности сценического оформления.

Эдип. Софокл. Режиссер Макс Рейнхардт. Берлин, 1910 год

С течением времени развивались и совершенствовались приемы театрально-декорационного искусства.

Постепенно утвердилась функция художника-постановщика как одного из соавторов спектакля. Театрально-декорационное искусство ныне понимается как изобразительная режиссура.

Театральная сцена – это площадка, на которой происходит театральное представление.

Приключения храброго солдата Швейка. Берлин, 1927 год. Режиссер Пискатор. Сценография Джорджа Гроса.

Особенности организации зрелищного пространства в различные периоды исторической эволюции:

• Расположение зрителей вдоль оси, по которой движутся актеры в пеших процессиях, либо на передвижных помостах, лодках(Древний Египет);
• Расположение зрителей вокруг актеров (Античная Греция): а) на одном уровне с актерами; б) на разных уровнях: либо выше актеров в амфитеатре, либо ниже, при беседочных сценах(Европа Средневековья);
• Расположение зрителей и актеров друг против друга. Расположение зрителей среди нескольких игровых площадок;
• Следование зрителей за актерами от одной игровой точки к другой и т.д. (Средневековые мистерии, паломничества Питера Брука, XX век);
• Расположение зрителей с трех сторон, полуамфитеатром (Возрождение).

Объявление. Поль Клодель Мария. Постановка Жана Варио для Лунье-По, 1912 год

Сценическое пространство характеризуется тремя составляющими: 

• игровой площадкой, 
• зрительным залом, 
• прилегающими к зрительному залу и игровой площадке помещениями. 

Каждая из этих составляющих имеет свою ширину, высоту и глубину. Глубина ограничивается, как правило, 27 метрами. По ширине принято считать идеальным пространство, равное глубине. Высота может быть в 1,5- 2,5 раза меньше ширины зрелищного пространства. Следует отметить, что каждый из названных вариантов формирования пространства обладает рядом как положительных, так и отрицательных черт, способных существенно отразиться на представляемом зрелище.

Луи Жуве. Возвышение сцены. Вье-Коломбье

Сценический образ - в широком смысле - эстетическая категория; особая специфическая форма отражения действительности средствами театрального искусства.

Сценический образ - в узком смысле - конкретное содержание картины жизни или характера персонажа, воссозданных драматургом, режиссером, актерами и художником.

Ле Фоль де Шайо. Жан Жиро. Декорация Кристиана Берар. Театр де лАнтене, 1945 год

Оформление спектакля - организация всех внешних средств сценической выразительности:

• придающих спектаклю определенную форму;
• способствующих раскрытию идейного содержания спектакля;
• усиливающих воздействие спектакля на зрителя;
• определяющих стиль постановки.

Стулья Эжена Ионеско. Декорации Жана Ноэля. Коллекция АРТ, 1956 год

В оформление спектакля входят:

• декорация;
• театральный костюм;
• грим;
• бутафория;
• реквизит;
• световое и шумовое оформление; а также
• музыкальное оформление.

Убийство в  соборе. Т.С. Эллиот. Постановка Леона Жишна. Театр Старого Коломбье, 1945 год

Театральный макет (фр. Maquette, итал.Macchietta - набросок) - модель, воспроизводящаяся в масштабе:

• пространственно-декорационное решение спектакля; 
• фигуры действующих лиц (из картона или пластилина).

Коринна. Мишель Ванавер. Декорации Андре Аквара. Театр французского альянса. Коллекция АРТ, 1957 год

Театральный макет:

• наглядно показывает композицию сценического пространства;
• используется для планировки мизансцен;
• позволяет решать ряд практических вопросов монтировки декораций на сцене;
• служит основанием для изготовления рабочих чертежей, составления смет на материалы и пр.

Паоло Паоли. Артур Адамов. Декорации Рене Аллио. Театр старого города Коломбье, коллекция АРТ, 1958 год

Макеты бывают:

• рабочие, без отделки и деталей;
• выставочные, показывающие декорационное решение спектакля в полном виде.

Театрально-декорационное искусство - искусство создания зрительного образа спектакля посредством декораций и костюмов, освещения и постановочной техники. Декорационное искусство способствует раскрытию содержания и стиля театрального представления, усиливает его воздействие на зрителя. 

Элементами декорационного искусства являются костюмы, маски и т.д.

Волшебна\ флейта Моцарта. Постановка Лучано Дамиани. Зальцбург, 1974 год

Декорация (от лат. Decoro – украшаю) - оформление сцены, воссоздающее материальную среду, в которой действует актер. Декорация создается с помощью живописи, графики, архитектуры, освещения, сценической техники, проекции, кино и других художественно-выразительных средств. 

Типы декораций:

• Мягкие декорации: одежда сцены (кулисы, падуги, задники, горизонты, половики); занавесы– основной антрактовый(раздвижной, подъемно-опускной), фигурный, эффектный, занавес-раздержка; театральные драпировки.
• Жесткие декорации: станки дежурные; складные; сборно-разборные; рундуки; лестницы; перила; балки; ширмы; колонны.

Спор о Мариво. Декорации Рихарда Педуцци. TNP Виллербанн

Художник-декоратор – это театральный художник, который переводит авторский замысел художника-постановщика с (плоских) эскизов на (объемные) декорации.

Художник-бутафор - театральный художник, отвечающий за изготовление эскизов бутафорских изделий, реквизита.

Электра. Софокл. Декорации Янниса Коккоса. Театр Амандье, 1971 год

Реквизит (от лат. Requisitum - необходимое)

Реквизит - в театре - совокупность подлинных или бутафорских вещей, необходимых актерам на сцене во время действия. Иногда реквизит дополняет сценический костюм (зонт, портфель и т.п.)

1789. Картушери де Венсен. 1970

Художник-гример - театральный художник, создающий оригинальный авторский грим в соответствии с замыслом художников-постановщиков.

Грим (фр. Grime, от итал. Grimo – морщинистый):
в широком смысле - искусство изменения внешности актера с помощью гримировальных красок, пластических и волосяных наклеек, парика, прически и пр. в соответствии с требованиями исполняемой роли.

Максим Горький. Лето. Режиссер Эрик Лакаскад. Сценография Эммануэля Клолюса, 2010

Пастижер - специалист по изготовлению париков, накладных усов и бород.
Художник-модельер театрального костюма - театральный художник:

• исполняющий театральный костюм по эскизам художника-постановщика; а также
• контролирующий рациональное использование костюмов в спектаклях.

Сцена

Театральный костюм (от итал. Costume – обычай) - все виды одежды, обувь, головные уборы, украшения и другие предметы, которые использует актер для своей роли в спектакле. Театральный костюм дополняется гримом и прической.
Обычно театральные костюмы разрабатывают и шьют в костюмерных мастерских театра.

Скульптура

Художник-скульптор - в театре - художник, создающий по эскизам художника-постановщика элементы объемно-пластического оформления спектакля.

Художник-скульптор непосредственно исполняет детали оформления спектакля, готовит формы для отливки, маширования, чеканки и прочих способов изготовления деталей оформления спектакля другими исполнителями.

Макет

Сценографическое решение есть модель среды обитания героев, воссозданная средствами зрелищных видов искусства в сценическом или другом постановочном пространстве. Среда подвижна, динамична, развивающаяся, наполняет собой ту или иную оболочку и обусловливает единственно возможное произрастание и развитие событий. 

При этом учитываются функциональные достоинства данного сценографического решения, а именно:

• степень выраженности идейно-художественного замысла представления, спектакля или игровой программы;
• объединяющий монтаж разрозненных элементов зрелища; 
• потенциал пластической выразительности объемно-конструктивных или живописных декораций в создании образных мизансцен; 
• приспособляемость к созданию темпо-ритмической основы зрелища (изменения в декорациях– показатель времени);
• декоративно-эстетизирующая ценность в преобразовании окружающей среды;
• степень участия в образном решении (интерпретации) действия; 
• информационная насыщенность о времени и месте действия и т. п.

Декорация

Этапы работы над декорацией:

• Изучение произведения, сценария;
• Подбор материала по теме;
• Выполнение эскизов декорации;
• Изготовление макета декорации;
• Выполнение чертежа декорации;
• Изготовление основы декорации по чертежу;
• Оформление, украшение декорации;
• Монтаж декорации на сцене.

Макет

Советы постановщикам по оформлению спектакля

Как оформить спектакль на школьной сцене, где нет специального оборудования? В заметке речь не идет о том, как это делается в профессиональных театрах, имеющих сложное театральное устройство.

(По этому вопросу см. книги: «Оформление спектакля» (основы театральной техники) под редакцией Н. М. Горчакова, Государственное издательство культурно-просветительной литературы, М., 1948; Т. Серебрякова, Мягкие и аппликационные декорации, Государственное издательство «Искусство», 1952). 

Модель

Образовательным учреждениям такое оборудование недоступно, так как оно требует особых зданий, предназначенных для театров, и к тому же дорого стоит. Ниже предлагается ряд конструкций декораций, которые строятся по тем же принципам, что и в профессиональных театрах, но применяются с учетом условий образовательного учреждения и его возможностей. Эти конструкции при небольшой затрате средств и сил дают возможность постановщику-режиссеру и художнику красочно и разносторонне оформлять даже большие спектакли.

Для постановки в образовательном учреждении сложного и многоактного спектакля прежде всего необходима сцена, которая имеет: 

• сценическую площадку; 
• раму, отделяющую сцену от зрительного зала; 
• закрытое занавесом пространство, так называемое «зеркало»; 
• занавес и, наконец, 
• остов - каркас, к которому подвешиваются декорации, осветительная аппаратура и т. д.

Эскиз

Высота стояков каркаса должна быть несколько выше верхнего края «зеркала». Стояки наглухо крепятся к стенам. Ставятся они на незначительном расстоянии от края «зеркала».

Чтобы перекладины верхней части каркаса не провисали, их надо прикрепить с помощью крюков к потолку сцены.

Дерево для каркаса должно быть без сучков. Для изготовления некоторых частей каркаса могут быть использованы водопроводные трубы. Каркас необходимо делать прочным, так как он один будет нести всю тяжесть подвешенных к нему декораций, осветительной аппаратуры и т. д.

В необходимых местах в каркас ввинчиваются или прикрепляются кольца, через которые пропускается веревка для поднятия декораций. К нему же прикрепляется арматура раздвигающегося занавеса.

Занавес должен состоять из двух половинок, которые при закрывании заходят одна за другую не менее чем на 0,5 м.

Декорации

Устройство занавеса. К краю занавеса пришиваются кольца металлические, деревянные или из пластмассы. Они надеваются на длинный металлический прут или, еще лучше, на водопроводную трубу сечением в 1 дюйм. Кольца должны быть шире трубы, чтобы они могли свободно двигаться по ней. Трубы прикрепляются к каркасу. Затем устанавливаются четыре блока. Через них пропускается веревка, шнур или трос, концы которых крепко завязываются или сшиваются. Передние кольца обеих половинок занавеса пришиваются к шнуру в двух точках.

Чтобы место скрепления веревки не проходило через блоки, первую точку надо избрать в том месте шнура, где он скреплен или сшит. Занавес следует делать из плотной не яркой, но и не слишком темной материи.

Чтобы занавес правильно закрывался, необходимо к нижнему его краю подшить небольшой груз (песок или дробь).

Сукна-кулисы опускаются вертикально сверху вниз. Доходят они до самого пола. Их необходимо иметь по две на каждой стороне сцены. Располагаются они на некотором расстоянии одна от другой. Верхний конец сукна-кулисы прикрепляется к планке, которая привинчивается или прибивается к рейкам каркаса, но с таким расчетом, чтобы планка вращалась вместе с сукном-кулисой.

Сукна-падуги - это узкие полосы материи, которые горизонтально подвешиваются вверху сцены. Они должны прикрывать верхние края кулис. Кроме того, подвешены они должны быть с таким расчетом, чтобы закрывать потолок и. все верхнее устройство сцены от сидящих в передних рядах зрителей.

Падуги можно поднимать и опускать. Кулисы и падуги делаются из однотонной плотной материи, лучше всего серовато-зеленой или светло-коричневой.

Театр теней

При устройстве сцены надо позаботиться о так называемых «карманах», т. е. местах, расположенных по обеим сторонам сцены за кулисами. Это очень важные части сцены. Здесь обычно стоят режиссеры, ведущие спектакль, и артисты, ожидающие своего выхода. Сюда же складываются бутафория, части декораций, помещаются светотехнические приспособления, радио- и звукоаппаратура.

Макет

Хорошо иметь на сцене второй занавес - одного цвета с кулисами и падугами. Помещается он между первой и второй падугами.

Пользуясь вторым занавесом, можно сразу установить декорации для двух картин - одну перед занавесом, другую за ним, что очень удобно.

Все декорации, сукна-кулисы, падуги, задники - все, что ставится и подвешивается на сцене, должно быть соответствующим образом обработано в противопожарном отношении. Это одно из самых важных условий, без выполнения которого вообще нельзя пользоваться на сцене легковоспламеняющимися материалами (тюль, марля, бумага, дерево и т. д.). Обработать материалы очень легко: для этого надо взять 15%-ный раствор, состоящий из '/з сернокислого аммония и 2/3 диаммония фосфата, растворенных в воде. Ткани и бумага окунаются в раствор и сушатся. Деревянные части декораций покрываются жидким стеклом. Все это стоит недорого и легко выполнимо.

Макет

Ткани можно опускать в раствор уже после окраски. От этого их цвет почти не изменится. Бумагу нужно прежде всего обработать, а затем уже на ней писать декорации.

Заднюю стену сцены хорошо окрасить клеевой краской в голубовато-серый тон, потемнее кверху и светлее книзу. Это создает впечатление «воздуха». После того как задняя стена окрашена и сцена «одета» сукнами, достаточно добавить декорационный задник, поставить одну или две приставки (часть дома, террасы, дерево, куст), чтобы получилось декоративное оформление картины для спектакля.

Макет

Если сукон нет, можно их заменить бумагой и ширмами-кулисами. Они также удобны. Устанавливаются ширмы на тех же местах, что и кулисы, и в таком же количестве: по две на каждом краю сцены, если же сцена не глубока, то по одной. Ширмы-кулисы состоят из двух одинаковых рам, соединенных петлями.

Макет

Рамы должны быть прочными и легкими. Высота и ширина каждой из них зависит от высоты и ширины сцены. Наиболее удобна ширина рамы от 1,2 до 1,5 м. Внутри каждой рамы вставляется перекладина на уровне 1,8 м от пола. Эта перекладина окажется необходимой в тех случаях, когда понадобится иметь в декорациях дверь или окно. Рамы оклеиваются с обеих сторон бумагой и окрашиваются.

Ширмы-кулисы надо устанавливать при помощи штифтов. Верхний штифт, укрепленный наглухо посередине ширмы, вводится в специальное отверстие - колечко, укрепленное на верхней рейке каркаса сцены. Нижний штифт, также наглухо укрепленный в нижней части ширмы, входит в небольшое отверстие, находящееся в полу сцены. Чтобы ширмы-кулисы хорошо вращались, необходимо подкладывать под нижний штифт шайбу.

Ширма

Когда сцена очень мала и не имеет карманов, вследствие чего кулисы-ширмы не могут быть повернуты вокруг своей оси, ось можно перенести с центра ширмы на ее край. В этом случае кулисы могут быть использованы только двумя сторонами, а именно: или в развернутом виде - две рамы, или в сложенном состоянии - одна рама.

Этот пробел можно восполнить, прикрепив несколько декораций на одной стороне ширмы, и снимать их, как листы календаря.

Необходим щит как дополнение к ширмам-кулисам. Его можно использовать в декорациях павильонного характера как соединительную часть между ширмами правой и левой стороны сцены. Соединяется он с боковыми ширмами-кулисами небольшими крючками.

В тех случаях, когда ровные края ширмы не нужны, их можно видоизменить, прикрепив к ним куски картона, плотной бумаги или фанеры, и соответственно вырезать. 

Маска

Для декораций-задников бумага склеивается в одно полотно необходимой величины. Бумагу надо склеивать на ровном полу как можно тщательнее, избегая выпуклостей. Чтобы края бумаги не рвались, их обклеивают тонкой полоской материи, лучше всего марлей, или, загнув бумагу на ширину пальца, вклеивают в края прочный шпагат, который предохранит края бумаги от надрывов.

Если нет плотной бумаги для задника, можно взять газеты и склеить их в 2-3 слоя, пользуясь при этом клеем. Такое бумажное полотно прикрепляется к длинным круглым деревянным рейкам. Декорационный задник, написанный на бумажном полотне, закручивается на одну из реек. В таком виде задники-декорации могут свободно подниматься и опускаться.

Декорации пишутся клеевыми красками (порошок, разведенный на столярном клее). Клей должен быть жидкий (на одно ведро 500-600 г столярного клея и 3-4 ложки глицерина). Писать декорации можно гуашью. Большие полотна-задники лучше писать на полу. Для декоративных работ надо пользоваться большими кистями, плоскими или круглыми. Высохшая краска не должна мазаться.

Если декорации пишутся на холсте или мешковине, то последние необходимо грунтовать. Делается это так. На одно ведро воды берется 800-900 г столярного клея. В кипящую клеевую воду нужно всыпать мел в порошке и размешать. Густота грунтового раствора должна напоминать молоко. Холст, растянутый на полу, покрывается этим раствором. Когда грунт высохнет, можно нанести на него рисунок и затем уже писать декорации.

При перенесении рисунка с эскиза на полотно-задник надо разбить эскиз на квадраты и соответственно произвести разбивку полотна-задника, после чего по клеткам наносить рисунок.

Задники, если их требуется в постановке несколько штук, лучше опускать сверху, но при этом они должны быть подвешены заранее в соответствующем порядке. Подвешиваются задники к верхним рекам каркаса. Если в спектакле имеется возможность использовать обе стороны полотна, его подвешивать нужно следующим образом: опустив задник наполовину, отвязать поднимающие его веревки; к ним прикрепить нижнюю рейку задника и после этого снова поднять его. Таким образом полотно будет перевернуто обратной стороной.

При писании двух задников-декораций на одном полотне следует учитывать, что верх первой стороны при перевертывании полотна окажется внизу.

Очень важную роль в оформлении играют так называемые бережки. Они обыкновенно ставятся в тех местах, где свисающая или стоящая вертикально декорация подходит к полу. Некоторые из бережков пишутся на плоскости и частично дополняются всевозможными материалами. Например: мочало, пришитое к мешковине пучками, окрашенными в зеленый цвет, применяется в бережках, изображающих траву. К нижнему краю бережка прикрепляется кусок ткани (мешковина) и соответственно окрашивается. Ткань ложится на пол, как коврик, и как бы соединяет пол с вертикально стоящей декорацией.

В заключение нельзя не упомянуть о так называемых транспарантных и аппликационных декорациях. Здесь мы лишний раз убеждаемся в огромной роли театрального освещения, при помощи которого создаются эти декорации. Для создания транспарантной декорации необходимо ее писать с обеих сторон, причем на одной стороне надо писать акварельным способом - прозрачно, на другой - пастозно, но не сплошь, а так, чтобы оставить просвечивающие места. Так воссоздаются отражения на водной поверхности, солнечные пятна, огни в окнах домов и т. д.

Не менее интересным приемом является аппликация (накладывание рисунка по частям), позволяющая делать декорации, дающие разнообразные эффекты: просвечивание, прозрачность, объем, рельеф. Например, создавая зимний пейзаж, можно применить марлевый занавес, тонкую просвечивающую, а также плотную светонепроницаемую бумагу и освещение. Здесь некоторые части декорации должны оставаться неизменными: стволы деревьев, сучья, пни. Их прежде всего следует вырезать по рисунку из плотной бумаги и наклеить на растянутую марлю-задник. Те же места, где должен быть снег, необходимо покрыть белой просвечивающей бумагой, которая после наклейки на марлю окрашивается с помощью пульверизатора в соответствующие зимнему пейзажу тона. Стволы деревьев, сучья, пни прописываются пастозно, так, чтобы они при освещении не меняли формы и цвета. По ходу действия зимний пейзаж переходит в весенний. 

Добиться этого эффекта можно следующим образом. Обратная сторона декорации обрабатывается таким же аппликационным приемом, как и лицевая, но накладываются части бумаги лишь в тех местах, где должно произойти изменение - на заснеженных ветвях деревьев, пнях, на почве. Окрашиваются эти куски в цвета весеннего пейзажа. При этом необходимо учитывать следующее. Если сначала наклеить белую бумагу и затем ее окрашивать, то влага обязательно пройдет через тонкую бумагу и окрасит лицевую сторону. Чтобы избежать этого, надо наклеивать уже окрашенную и сухую бумагу. Окрашивать ее следует анилиновыми красками, дающими сильные и прозрачные тона. Можно пользоваться красками, которыми фотографы подкрашивают фотографии.

Чем тщательнее и продуманнее выполнена обратная сторона декорации, тем большим будет эффект, когда постановщик с помощью реостата включит освещение, находящееся за задником. Все яркие краски обратной стороны задника начнут, просвечиваясь, окрашивать лицевую сторону, и вот там, где лежал снег, проступят коричнево-бурые пятна, постепенно принимая более четкие очертания, зазеленеет трава, на деревьях появятся молодые побеги. Бело-голубые тона лицевого задника исчезают под влиянием просвечивающих радужных цветов. Зимы зрители уже не видят.

Обратный переход от весны к зиме производится с помощью медленного выключения освещения. Свет нужно отрегулировать таким образом, чтобы он падал только на задник, а не на потолок и карманы сцены.

В весеннем пейзаже необходимо марлю-«небо» освещать под углом, применяя синий свет.

Как создать картину падающего снега? Для этого устраивается длинное неглубокое корытце, сделанное из бумаги и тонких реек. Подвешивается оно за падугой так, чтобы его не было видно зрителям. Корытце прикрепляется веревочными петлями к каркасу сцены, другой край свободно свисает вниз. К этому краю привязываются в трех-четырех местах длинные веревочки, которые проходят через кольца каркаса и попадают в руки техника сцены. Если подергивать за веревочки, то корытце поднимается и опускается. Натянув веревочки, приводим корытце в горизонтальное положение, наполняем его мелко нарезанной белой бумагой. Подергивая за веревочки и подавая их немного вперед, заставляем корытце вибрировать, и из него начинают сыпаться вниз бумажки. Регулировать падение бумаги и ее массу также легко. Для этого нужно только чаще подергивать корытце и слегка опускать его.

Чтобы создать костер, необходимо укрепить на небольшой квадратной доске четырехлопастный мотор-вентилятор. К доске нужно примонтировать 3-4 лампочки, окрашенные в красный цвет; над лопастями мотора-вентилятора смонтировать из проволоки подобие сетки, к которой прикрепить «язычки пламени», сделанные из тонкой красной бумаги или шелка; сетку обложить со всех сторон настоящими или бутафорскими поленьями.

При включении вентилятора и освещения язычки, гонимые током воздуха, поднимаются вверх и колышутся. Красные лампочки дополняют иллюзию.

Вот те минимальные сведения, которые необходимы для оформления школьного спектакля.

Однако при этом следует всегда помнить, сколь велика и значительна роль художника-декоратора. Он должен прежде всего помочь раскрытию идейного содержания пьесы. Поэтому нужно, чтобы художественное оформление было выдержано в духе эпохи, соответствовало характеру произведения, подчеркивало его особенности. Чтобы добиться этого, художник должен вначале детально обдумать декорации и лишь затем составить эскизы и сделать макет сцены с установленной на ней декорацией. Макет надо делать в масштабе согласно размерам сцены. Это поможет художнику представить, как все будет выглядеть в действительности.

Перечень произведений для работы:

В. Даль «Старик-годовик»;
В. Драгунский «Денискины рассказы»
К. Драгунская «Лекарство от послушности»;
П. Ершов «Конек-Гор­бунок»;
К. Лагунов «Ромка, Фомка и Артос»
Н. Носов «Бобик в гостях у Барбоса»;
К. Паустовский «Теплый хлеб»;
А. Пушкин «Сказка о мертвой царевне и о семи богатырях»;
А. Ре­мизов «Гуси-лебеди», «Хлебный голос»;
Г. Скребицкий «Всяк по-сво­ему»;

И. Соколов-Микитов «Соль зем­ли»

       Было это так давно, что не помнят серые валуны и сам седой месяц забыл. Земля была черной, плодоносной, не то что теперь, а на земле  росли  такие деревья, ну такие цветы. И  был вечный день. Раздолье  было тогда всякой нечисти. Тешилась,  скакала она на воле,  и не мешал ей человек веселиться, темную свою исподь показывать. В лесу жил Лесовик - Дубовик,  а кожа его, как кора у дуба. Водой Водяной распоряжался. В лесу жили  и девушки  лесные - лесавки, а в воде - русалки.  Сходились они на берегу при месяце в игры играть, пели песни.

      Было так до тех пор, пока Лесовик у Водяного дочку не украл. Вот как случилось это. 

      Играли однажды девушки, лесные лесавки и русалки, а была с ними дочь Водяного  - красавица из красавиц. Побежала она в лес, а там Лесовик – цап,  цап.  Загудело,  зашумело -  и нету девушки!  Схохонулись русалки,  а  девушки лесные по кустам рассыпались, Водяного боялись, что на них подумает. А Водяной в эту пору  сладко похрапывал, по воде пузыри пускал.  Разбудили его, горе поведали.  Рассердился Водяной – посинел весь,    и пошла тут сумятится.  Расплескалось озеро, волна, что гора идет, а другая  ещё больше  догоняет волну.  

     Лезет Водяной  на берег с Лесовиком управиться. Рожа у него синяя - пресиняя, на голове шапка торчит, сплетена из водорослей. Лезет, тростник ломит,  за собой дорогу оставляет.

    Не видал лес  такой бури, много деревьев жизни положили.

   Спорил Водяной с Лесовиком старым:

   - Отдай дочь, не то весь лес размечу!

   - Горяч, рыло водное, не совладаешь. Я те ткну суком, вода потечет – конец тебе!

    Видит Водяной – не совладать ему с лесным дедом, просить принялся.

  -  Отдай,  товарищ старинный, дочушку, пожалей меня,  и заплакал. Любил поплакать Водяной.

  - Ладно, отдам, тока ты мне наперед Соль Земли добудь! Сказал – как не был, только шишки оземь стрекочут.

   Созвал Водяной  помощников своих – старых и малых, усадил в кружок и рассказал, какую задачу загнул  ему Лесовик:

    - Достань Соль Земли!

    А где она есть, кто ж его знает.  Один болотяник – Яшкой звать, сидел, сидел,  как крикнет:

    - А я, дядька, знаю, я щас.

    И только его и видели, ускакал Соль Земли доставать. Ждут его час, ждут два – нету Яшки, пропал. Заперся водяной, не пьет, не ест,  и никого к себе не пускает. Синяя стала в озере вода, а над озером тучи висят. Грустит водяной.

   Есть Земля на земле – верстами не измерена, шагами не меряна – ни длины, ни ширины, а стоит на той Земле дуб, на дубу том вороны сидят. У них то и есть Соль Земли.

   Прытко бежал болотяник Яшка и прямо к этому самому дубу. И уж совсем близко,  уж видит дуб, а никак  к дубу не подойти – там земля, верстами не меряна, шагами не измерена – ни длины, ни ширины. Лететь к дубу нужно, а у Яшки крылья  -  какие ж крылья, а  без крыльев не полетишь. Да Яшка не таков. Присмотрел он гнездо ястребиное, да к гнезду ястребиному припал на брюхо,  и  долго ждать не пришлось – прилетел  в гнездо ястреб. Много-ль надо Яшке. Размахнулся палкой – вот тебе и крылья. Крылья задрал, привязал к спине лыком и очутился на дубу.

     На дубу два ворона  смирнёхонько сидят, не ворохнуться. Сцапал Яшка одного, другого, попробовал слезть, а руки заняты, ухватиться нечем. Пробовал одного в зубы брать – да птица большая, глаза заслоняет. Бился, бился болотяник – ничего у него не выхолит,   а день к концу идет. Скоро срок, а нужно ещё до озера бежать. Яшка -    чертячья порода хитрая, изворотливая. И придумал Яшка, как из беды выкрутиться.

     Одного ворона он пустил, а вместо него поймал на дороге черную птицу – грача и понес к Водяному.

     Прибежал Яшка к Водяному, стучится. Обрадовался Водяной -  двух воронов принес ему Яшка. Целоваться лезет и сует Яшке  в копыто янтарю кусочек.  Уж очень доволен и неприметно ему, что надул его Яшка.

    Посадил Водяной чудесных птиц в клетку и понес к Лесовику.

   Жил Лесовик в хоромах из пней вывороченных, срубленных громом. Богато жил лесовик. Стучится Водяной к Лесовику

    - Получай Соль Земли!

     Глядит Водяной и глазам не верит – выбежала на крыльцо дочь и в ноги, а за ней сам Лесовик.

   - Батюшка Водяной, не сердись, не пыхти, хорош был Лесовик со мной, пообвыкла я и хочу жить у него.

     У Водяного и клетка из рук – ничего сказать не может, давно хотелось ему в мире с Лесовиком жить – и  заплакал. Любил Водяной поплакать, -   и потекли слезы ручьями весёлыми, говорливыми, и до сей поры текут они под корнями древесными, радостные лесные ручьи.

     Велика была в лесу радость, весело шумели могучие сосны, заговорили высокие осины, и сама берёза подняла на этот раз свои плакучие ветви.

   На радостях чуть было,  про птиц не забыли, да вспомнила дочь - русалка.

   - Нынче всем праздник! И выпустила на волю ворона и черную птицу грача.

    И тут великое приключилось чудо: земля побелела. Побелела земля наполовину  и перестала родить, как прежде.

     И никто не знал, откуда беда такая. Один знал – плут Яшка. Соль то Земли в двух воронах заключалась, а как одного не стало – побелела земля наполовину, упали высокие деревья, приувяли цветы  и не стало вечного дня. Впервые сошла на землю темная ночь.

     Это одинокий печальный ворон вылетает искать своего брата, и его печаль темная закрывает солнце, и сходит тогда на землю мрак.

    Раньше то  люди не знали ночи и  ничего не боялись. Не было страха, не было преступлений, а как стала ночь, под её темным покровом начались злые дела.

    Летает одинокий ворон, ищет брата – и не находит. Земля, где на дубу живет брат, верстами не измерена, шагами не меряна  - ни длины, ни ширины. А если, когда нибудь  найдет ворон своего брата,  опять засияет над землей яркое солнце,  и придет вечный день.

     Когда это будет - кто знает, кто скажет.  Это не сказать, а вот про то, как Лесовик на Водяного дочке женился  - я могу.

   Долго тогда веселилось Лесное и Водяное. И  такое было веселье, и такая была радость, что самое горе земли всей нипочём показалось. И живут теперь Водяной и Лесовик в превеликой дружбе, и даже один без другого жить не может.

   Где вода – там и лес, а где лес повырубят, - там и вода усыхает.

А. Усачев «Про умную собачку Соню» (главы);
А. Усачев «Школа снеговиков»

К. Ушинский «Слепая лошадь»

Давно, очень уже давно, когда не только нас, но и наших дедов и прадедов не было еще на свете, стоял на морском берегу богатый и торговый славянский город Винета; а в этом городе жил богатый купец Уседом, корабли которого, нагруженные дорогими товарами, плавали по далеким морям.

Уседом был очень богат и жил роскошно: может быть, и самое прозвание Уседома, или Вседома, получил он оттого, что в его доме было решительно всё, что только можно было найти хорошего и дорогого в то время; а сам хозяин, его хозяйка и дети ели только на золоте и на серебре, ходили только в соболях да в парче.

В конюшне Уседома было много отличных лошадей; но ни в Уседомовой конюшне, ни во всей Винете не было коня быстрее и красивее Догони-Ветра - так прозвал Уседом свою любимую верховую лошадь за быстроту ее ног. Никто не смел садиться на Догони-Ветра, кроме самого хозяина, и хозяин никогда не ездил верхом ни на какой другой лошади.

Случилось купцу в одну из своих поездок по торговым делам, возвращаясь в Винету, проезжать на своем любимом коне через большой и темный лес. Дело было под вечер, лес был страшно темен и густ, ветер качал верхушки угрюмых сосен; купец ехал один-одинешенек и шагом, сберегая своего любимого коня, который устал от дальней поездки.

Вдруг из-за кустов, будто из-под земли, выскочило шестеро плечистых молодцов со зверскими лицами, в мохнатых шапках, с рогатинами, топорами и ножами в руках; трое были на лошадях, трое пешком, и два разбойника уже схватили было лошадь купца за узду.

Не видать бы богатому Уседому своей родимой Винеты, если бы под ним был другой какой-нибудь конь, а не Догони-Ветер. Почуяв на узде чужую руку, конь рванулся вперед, своею широкою, сильною грудью опрокинул на землю двух дерзких злодеев, державших его за узду, смял под ногами третьего, который, махая рогатиной, забегал вперед и хотел было преградить ему дорогу, и помчался как вихрь. Конные разбойники пустились вдогонку; лошади у них были тоже добрые, но куда же им догнать Уседомова коня?

Догони-Ветер, несмотря на свою усталость, чуя погоню, мчался, как стрела, пущенная из туго натянутого лука, и далеко оставил за собою разъяренных злодеев.

Через полчаса Уседом уже въезжал в родимую Винету на своем добром коне, с которого пена клочьями валилась на землю.

Слезая с лошади, бока которой от усталости подымались высоко, купец тут же, трепля Догони-Ветра по взмыленной шее, торжественно обещал: что бы с ним ни случилось, никогда не продавать и не дарить никому своего верного коня, не прогонять его, как бы он ни состарился, и ежедневно, до самой смерти, отпускать коню по три меры лучшего овса.

Но, поторопившись к жене и детям, Уседом не присмотрел сам за лошадью, а ленивый работник не выводил измученного коня как следует, не дал ему совершенно остыть и напоил раньше времени.

С тех самых пор Догони-Ветер и начал хворать, хилеть, ослабел на ноги и, наконец, ослеп. Купец очень горевал и с полгода верно соблюдал свое обещание: слепой конь стоял по-прежнему на конюшне, и ему ежедневно отпускалось по три меры овса.

Уседом потом купил себе другую верховую лошадь, и через полгода ему показалось слишком нерасчетливо давать слепой, никуда не годной лошади по три меры овса, и он велел отпускать две. Еще прошло полгода; слепой конь был еще молод, приходилось его кормить долго, и ему стали отпускать по одной мере.

Наконец, и это показалось купцу тяжело, и он велел снять с Догони-Ветра узду и выгнать его за ворота, чтобы не занимал напрасно места в конюшне. Слепого коня работники выпроводили со двора палкой, так как он упирался и не шел.

Бедный слепой Догони-Ветер, не понимая, что с ним делают, не зная и не видя, куда идти, остался стоять за воротами, опустивши голову и печально шевеля ушами. Наступила ночь, пошел снег, спать на камнях было жестко и холодно для бедной слепой лошади. Несколько часов простояла она на одном месте, но наконец голод заставил ее искать пищи. Поднявши голову, нюхая в воздухе, не попадется ли где-нибудь хоть клок соломы со старой, осунувшейся крыши, брела наудачу слепая лошадь и натыкалась беспрестанно то на угол дома, то на забор.

Надобно вам знать, что в Винете, как и во всех старинных славянских городах, не было князя, а жители города управлялись сами собою, собираясь на площадь, когда нужно было решать какие-нибудь важные дела. Такое собрание народа для решения его собственных дел, для суда и расправы, называлось вечем. Посреди Винеты, на площади, где собиралось вече, висел на четырех столбах большой вечевой колокол, по звону которого собирался народ и в который мог звонить каждый, кто считал себя обиженным и требовал от народа суда и защиты. Никто, конечно, не смел звонить в вечевой колокол по пустякам, зная, что за это от народа сильно достанется.

Бродя по площади, слепая, глухая и голодная лошадь случайно набрела на столбы, на которых висел колокол, и, думая, быть может, вытащить из стрехи пучок соломы, схватила зубами за веревку, привязанную к языку колокола, и стала дергать: колокол зазвонил так сильно, что народ, несмотря на то что было еще рано, толпами стал сбегаться на площадь, желая знать, кто так громко требует его суда и защиты. Все в Винете знали Догони-Ветра, знали, что он спас жизнь своему хозяину, знали обещание хозяина - и удивились, увидя посреди площади бедного коня - слепого, голодного, дрожащего от стужи, покрытого снегом.

Скоро объяснилось, в чем дело, и когда народ узнал, что богатый Уседом выгнал из дому слепую лошадь, спасшую ему жизнь, то единодушно решил, что Догони-Ветер имел полное право звонить в вечевой колокол.

Потребовали на площадь неблагодарного купца; и, несмотря на его оправдания, приказали ему содержать лошадь по-прежнему и кормить ее до самой ее смерти. Особый человек приставлен был смотреть за исполнением приговора, а самый приговор был вырезан на камне, поставленном в память этого события на вечевой площади…

Весь мир театр, в нем женщины, мужчины - все актеры.

 

  ЕЩЕ ПО ТЕМЕ:

"Синтетические искусства. Театр". 9 класс. Онлайн-тест

***

#блог_искусство_и_художественная_культура

Блог "Изобразительное искусство и художественная культура"

#Театрально_декорационное_искусство,#сценография,#спектакль,#костюм,

#опера,#балет,#персонаж,#блог_изо, 

#театр,#театральное_искусство, #theatre, #сцена, #искусство, #постановка, #красота, #музыка, #актеры, #культура, #премьера, #art, #танцы, #вокал, #творчество, #сценическое_ искусство #блог_Изобразительное_искусство_и_художественная_культура, #шоу, #actor, #model, #артблог #artblog

---