#8 Стиль "Модерн"

   

Этой публикацией начинается наш с вами экскурс с историю стиля модерн как важного, основополагающего направления в искусстве XX века. Дитя символизма, рожденного самой природой Вселенной, модернизм сыграл важную роль в исторических реалиях XX столетия, эпохи индустриализации и расцвета социализма и капитализма. Визуальный образ столетия определила именно концепция модернизма. Модернизм в искусстве возник под напором всего того нового, что появилось не только в промышленности, но и в философии, литературе, религии, техническом творчестве. Широкой волной модернизм затопил улицы, квартиры, экраны и умы. До сих пор его достижения вызывают бурю эмоций достаточно  полярного характера у самых разных людей. Блог "Искусство и художественная культура" предлагает вам, уважаемые читатели и гости блога в очередной раз переосмыслить мир искусства эпохи модернизма. Приятного и полезного чтения! 

Амбразуры окон потемнели,

Не вздыхает ветерок долинный,

Ясен вечер; сквозь вершину ели

Кинул месяц первый луч свой длинный.

Ангел взоры опустил святые,

Люди рады тени промелькнувшей,

И спокойны глазки золотые

Нежной девочки, к окну прильнувшей

Марина Цветаева. Акварель

In art we trust

Конец XIX века в европейских странах и США - время стремительного технического прогресса. Но могло показаться, что в «процветающем» индустриальном обществе материальные ценности возобладали над духовными, а рационализм и расчёт — над живыми чувствами. Реалистическое искусство видело свою задачу лишь в точном отображении окружающей жизни.

Именно тогда в кругу французских поэтов, в числе которых были Поль Верлен, Артюр Рембо, Стефан Малларме, родилось новое художественное течение - символизм (от греч. «симболон» - «знак», «символ»), ведущий искусство в мир мечты и фантазии, видений и грёз. Ведь в основе художественного творчества, по мнению символистов, должно лежать не рабское следование реальной форме, а стремление проникнуть в то, что скрывается за этой формой, в тайную, непознаваемую разумом сущность явлений, их «изначальную идею».

Бессонницы числом астрального декора

Над ониксом ногтей немотствующий фикс,

Как Феникс, окрылясь, из пепла явит икс,

Но амфора пуста для траурного сбора.

Оглохшей скорлупой мерцает гулкий мникс,

Пустой библибилон ликующего вздора,

Которой, час настал, Хранитель Уговора

Исчерпать обречен слезами полный Стикс.

На севере, застыв в плену зеркальном взора

Над схваткой родовой, где крест вакантный, скоро

Узрит единорог ее бесплотных никс,

Нагая, мертвая, без скорбного убора,

Невинным облачком в потемках коридора

Семь отраженных звезд, подобно, сакрификс.

Стефан Малларме. Бессонницы числом астрального декора. Перевод Вадима Алексеева

Огюст Ренуар и Стефан Малларме. Фотография Эдгара Дега, 1895 год

Искусство, утверждали символисты, это идеи, облечённые в форму символов. Таким образом, художественный символ служит средством выражения и изображения смысла, выходящего за пределы обыденного опыта. Художник открывает его интуитивно, в момент творческого озарения.

 Луна на стены налагала пятна

 Углом тупым.

 Как цифра  пять, согнутая обратно,

 Вставал над острой крышей черный дым.

 Томился ветер, словно стон фагота.

 Был  небосвод

 Бесцветно-сер. На крыше звал кого-то,

 Мяуча  жалобно, иззябший кот.

 А я, - я шел, мечтая о Платоне,

 В вечерний час,

 О Саламине и о Марафоне...

 И синим трепетом мигал мне газ.

Поль Верлен. Парижские кроки

Поль Верлен, 30 марта 1844 года - 8 января 1896 года. Ксилография Феликса Валлоттона, 1891 год.

Возникнув в литературной среде, символизм вскоре захватил театр, музыку, живопись и превратился в широкое культурно-философское направление. Символизм черпал вдохновение в религии и мифологии, истории и народном творчестве. И конечно же, в самой природе.

Засунув кулаки в дырявые карманы,

Под небом брел я вдаль, был, Муза, твой вассал.

Какие - о-ля-ля! - в мечтах я рисовал

Великолепные любовные романы!

В своих единственных, разодранных штанах

Я брел, в пути срывая рифмы и мечтая.

К Большой Медведице моя корчма пустая

Прижалась. Шорох звезд я слышал в небесах.

В траву усевшись у обочины дорожной,

Сентябрьским вечером, ронявшим осторожно

Мне на лицо росу, я плел из рифм венки.

И окруженный фантастичными тенями,

На обуви моей, израненной камнями,

Как струны лиры, я натягивал шнурки.

Артюр Рэмбо. Богема (Фантазия)

Жан Николя Артур Рембо (20 октября 1854 - 10 ноября 1891)

Под влиянием эстетики символизма на рубеже XIX-XX веков в архитектуре, изобразительном и декоративно-прикладном искусстве сформировался стиль модерн (франц. «новейший», «современный»). Впрочем, в различных странах он именовался по-разному. 

Во  Франции - «ар нуво» (франц. art nouveau — «новое искусство») по названию магазина «Maison de L'Art Nouveau», открытого в Париже английским антикваром Сэмюэлом Бингом. 

В Германии это был «югендстиль», чьё наименование произошло от названия мюнхенского журнала «Югенд» (нем. Jugend - «молодой»), пропагандировавшего новое искусство. 

Отто Экман из Jugend, 1917 год

В Австро-Венгрии существовал Сецессион (нем. Sezession, от лат. secessio - «уход») - творческое объединение венских художников, архитекторов и дизайнеров.

В Англии его называли модерн стайл - modern style, современный стиль, в Италии - стиль либерти, в Испании - модернизмо, в Нидерландах - Nieuwe Kunst, в Швейцарии - еловый стиль (style sapin).

Здание Сецессиона, спроектированное Йозефом Марией Ольбрихом. Вена, Австрия

Первые признаки нового стиля в живописи, архитектуре и декоративно-прикладном искусстве появились во многих странах Европы практически одновременно - в конце 80-х годов XIX века. Модерн начался в графике и прикладном искусстве, исподволь заявляя о себе импульсивными, нервными линиями, украшавшими книжные, журнальные обложки, броскими пятнами афиш, мистическим мерцанием цветного стекла витражей и посуды.

В начале XX века модерн распространился в странах Восточной Европы и Скандинавии, а также в Северной Америке. Перед Первой мировой войной этот стиль обозначил свои возможности и пределы. Но война с жестокой очевидностью показала, насколько бесперспективным в то время было отвлечённое искусство. Модерн умер, началось XX столетие.

Фантазия о современном костюме (аталанта), 1912, Леон Бакст

Отличительные особенности: 

• отказ от прямых линий и углов в пользу более естественных, «природных» линий, более плавных и изогнутых. Художники модерна брали за основу своих рисунков орнаменты из растительного мира;
• расцвет прикладного искусства. Модерн стремился стать единым синтетическим стилем, в котором все элементы из окружения человека были выполненные в одном ключе. Вследствие этого в этот период возрос интерес: дизайну интерьеров, керамике, книжной графике. В европейских странах начали создаваться различные художественные ассоциации, работающие в новом стиле: «Выставочное общество искусств и ремёсел» (1888) в Великобритании, «Объединённые художественно-ремесленные мастерские» (1897) и «Немецкие мастерские художественных ремёсел» (1899) в Германии, «Венские мастерские» (1903) в Австрии, «Нансийская школа» во Франции, 
• интерес к новым технологиям (например в архитектуре).

Эмануэль фон Зайдль. Женский салон. Справочник Александра Коха по современной жилищной культуре, Мюнхен, Германия, 1912 год

Распространению модерна способствовало проведение Всемирных выставок, на которых демонстрировались достижения современных технологий и прикладного искусства. Наибольшую известность модерн получил на Всемирной выставке 1900 года в Париже. После 1910 значение модерна стало угасать. 

Модерн как течение существовал не долго, и имеет достаточно четкие хронологические границы: от конца 1880-х годов до 1914 года, то есть начала Первой мировой войны, оборвавшей естественное развитие искусства в большинстве стран Европы. В период модерна происходило стремительное переосмысление старых художественных форм и приемов, сближение и слияние различных видов и жанров искусства. Художники модерна дерзко ломали привычные нормы и границы. Главным содержанием периода модерна стало стремление к открытию новых методов, стилей, форм, синтезу различных источников.

Первый эскалатор от Otis, Всемирная выставка в Париже, 1900 год

Художники модерна использовали в своем творчестве разные формы: 

• греческой архаики, 
• крито-микенского искусства, 
• античной классики, 
• экзотического искусства Китая и Японии, 
• готики и ренессанса, 
• искусства этрусков и 
• французского Рококо. 

Леон Снейерс. Ателье. Волнистый орнамент Адольфа Креспина. Брюссель. Международная выставка современного декоративного искусства. Турин, 1902 год

Одним из основных выразительных и стилеобразующих средств в искусстве модерна стал орнамент. Стремление к целостности, пластичности внешних и внутренних, декоративных и конструктивных элементов композиции, динамика и текучесть форм и есть отличительные особенности стиля модерн.

Представители стиля модерн стремились к рациональному стилистическому единству, чтобы картинам и шпалерам, украшающим стены, соответствовали мебель, изделия из стекла, столовые приборы, а также одежда, ювелирные украшения и вообще все, что находится в оформленном ими пространстве. В модерне присутствует декоративность и двухмерность изображения, бег извилистых гибких линий, плоскостные узоры. И было не важно, предназначался ли такой декор для книжной обложки или же для фасада здания.

Всемирная выставка в Париже, 1900

У истоков французского модерна стояли Поль Гоген и художники его круга. Также наиболее известным мастером ар нуво во Франции был Анри де Тулуз-Лотрек. 

Поль Гоген, Заброшенный сад в Руане, 1884 г.

В 1860 - 1870 годы в Европе главенствовал стиль эклектики, который заключался в цитировании и повторении предыдущих художественных стилей.

В 1880-е годы в работах ряда мастеров стал вырабатываться новый стиль, который противопоставлял эклектизму новые художественные приёмы.

Портрет Винсента Ван Гога, 1887. Анри де Тулуз-Лотрек

Заметное влияние на стиль модерна оказало искусство Японии, ставшее более доступным на Западе. Художники модерна также черпали вдохновение из искусства Древнего Египта и других древних цивилизаций.

Художник-дракон, 1919 год

Как уже было сказано выше, архитектуру модерна отличает отказ от прямых линий и углов в пользу более естественных, «природных» линий, использование новых технологий (металл, стекло). Архитектуру модерна отличает также стремление к созданию одновременно и эстетически красивых, и функциональных зданий. Большое внимание уделялось не только внешнему виду зданий, но и интерьеру, который тщательно прорабатывался. Все конструктивные элементы: лестницы, двери, столбы, балконы - художественно обрабатывались.

Берлин. Королевская библиотека Унтер-ден-Линден. Главный читальный зал восстановлен в 1955 году, снесен в 1977 году. Zentralblatt der Bauverwaltung, № 34 (1914), стр. 183

Одним из первых архитекторов, работавших в стиле модерн, был бельгиец Виктор Орта (1861 - 1947). В своих проектах он активно использовал новые материалы, в первую очередь, металл и стекло. Несущим конструкциям, выполненным из железа, он придавал необычные формы, напоминающие какие-то фантастические растения. Лестничные перила, светильники, свисающие с потолка, даже дверные ручки - все тщательно проектировалось в едином стиле. 

Виктор Пьер Орта (Виктор Барон Орта после 1932 года)

Во Франции идеи модерна развивал Эктор Гимар, создавший, в том числе, входные павильоны парижского метро. Эктор Гимар объединил изящные искусства и суровую индустрию, создав одну из визитных карточек Парижа - причудливые арки входов в метро. Наряду с ним в истории французского модерна известны имена ювелира Рене и художника по стеклу и мебели Эмиля Галле. 

В метро Abbesses Paris на Монмартре находится одна из двух последних оставшихся павильонов «стрекоз» в стиле модерн, созданных Гектором Гимаром

Ещё дальше от классических представлений об архитектуре ушёл Антони Гауди. Здания, сооружённые им, настолько органически вписываются в окружающий пейзаж, что кажутся делом рук природы, а не человека.

В период модерна эстетика изогнутой линии, появившаяся еще в живописи французских постимпрессионистов, а затем усиленная восточными влияниями, приобрела конструктивный характер. В работах художников стала прослеживается увлеченность не только искусством Востока и эстетикой изогнутых линий, но также и стремление к рациональности и конструктивности. 

Архитектор Виктора Орта, Брюссель, около 1900 года

Особенно это заметно в постройке архитектора В. Орта - «Народном доме» в Брюсселе (1896-1898), в которой очень хорошо видны элементы конструктивизма. 

Сам В. Орта сказал: 

«Я хочу уже в фасаде выразить план и конструкцию здания так, как это делалось в готике, и, подобно готике, выявить материал, а природу – отобразить в стилизованном декоре». 

Эти слова можно считать программой художественного синтеза – основной идеи искусства «стиля модерн». 

Народный Дом. Брюссель. Виктор Орта

В дальнейшем постройки Ф. Журдэна, например, магазин «Самаритэн» в Париже, появившийся в 1905 году, и произведения Э.-Ж. Гимара насыщены началом, превращающим металлические конструкции в причудливые заросли фантастических цветов. Биоподобные, флореальные формы причудливых оград парижского метро, созданные по проекту Гимара, до такой степени отвечали вкусам нового стиля, что искусство ар нуво в Париже одно время называли «стилем метро», или «стилем Гимара».

Ф. Журдэн. Магазин «Самаритэн» в Париже

В Великобритании черты, характерные для нового стиля, появились в оформлении книг уже с начала 1880-х. Одним из наиболее известных художников-графиков ар нуво был Обри Бёрдсли, его эксцентричные рисунки иллюстрировали литературные произведения. 

Еще одним ярким представителем модерна в Великобритании был Ч.Р. Макинтош, шотландский архитектор и дизайнер, выполнявший самые разные художественные работы – от архитектурных проектов до эскизов обоев и изделий из серебра. Творчество Макинтоша оказало огромное влияние на развитие европейской архитектуры и искусства.

Чарльз Р. Макинтош. Турин Экспо 1902

В США архитектор Луис Салливан использовал орнаменты в стиле модерн для украшения фасадов спроектированных им зданий. Ведущим представителем ар нуво был Луис Комфорт Тиффани, живописец и художник по стеклу. Он изобрел уникальное стекло с радужным отливом, которое назвал favrile и использовал при изготовлении своих знаменитых ваз и ламп в форме цветов.

Также среди представителей модерна можно найти выдающихся художников  XX века  - 

• Густава Климта, 
• Альфонса Муха, 
• Михаила Врубеля, 
• Амедео Модильяни, 
• Анри Руссо, 
• Фердинанда Ходлера, 
• Яна Торопа, 
• Андерса Цорна, 
• Константина Коровина, 
• Михаила Нестерова, 
• Франца фон Штука, 
• Валентина Серова, 
• Макса Курцвейля, 
• Константина Сомова, 
• Александра Бенуа, 
• Мстислава Добужинского, 
• Бориса Кустодиева.

В дальнейшем художественный стиль ар нуво эволюционировал. На первой стадии развития, согласно лозунгу, выдвинутому А. Ван де Велде: «Назад к природе», художники стремились освободиться от излишеств декора, свойственных эклектизму «викторианского стиля», второго ампира, необарокко и «неоренессанса» середины XIX века. 

На второй стадии архитекторы модерна переходили к целостному проектированию здания «изнутри наружу», тогда как ранее использовался противоположный метод отдельного оформления фасада по принципу «слоеного пирога». При этом возрождалась старая традиция, когда архитектор рисовал все «до последнего гвоздя»: от общего эскиза сооружения до рисунков дверных ручек, оконных переплетов, светильников и каминов. 

Бруно Таут 1914. Стеклянный павильон, экспрессионизм

Причем в качестве основного мотива мог быть выбран любой завиток или иной небольшой формальный элемент. Так, например, узор вентиляционной решетки мог стать доминантным мотивом, как эхо, повторяющимся в других формах и в композиции целого. Это придавало некоторую мистичность, загадочность и уберегало «стиль модерн» от излишней рациональности. 

В 1890-1900-х годах интернациональными стали мотивы морской волны, вьющихся растений, цветов ирисов, лилий, цикламенов, а также рифмующихся с растительными формами лебединых шей, томных и бледных женских лиц – дев с длинными волнистыми волосами, извивами рук и струящимися складками одежд. 

Поэты-символисты не заставили себя ждать, воспевая «бледный идеал» и сравнивая молодое искусство с критомикенским, этрусским, «пламенеющей готикой» средневековья и французским рококо. Как и в эпоху рококо, в моду входили бледные тона: серо-голубой, оливково-зеленый, «соломенный», палевый, бледно-розовый.

В 1900-1910-х годах, прежде всего в школе венского модерна – последователей архитектора О. Вагнера, использовались иные формы: прямые линии и углы, мотив «шахматной сетки». 

В 1900 году в Вене, а затем в 1902-1903 годах в Москве с большим успехом прошла выставка шотландского художника Ч. Макинтоша. Под воздействием прямых линий мебели Макинтоша «флоралист» В. Орта заявил: 

«Я отошел от цветов и листьев и занялся стеблями и палками». 

Выдающимся архитектором русского, московского модерна был Федор Осипович Шехтель (1859-1926). Его архитектурный шедевр - особняк 3. Морозовой в Москве (1893-1896), в котором «готический зал» поражает ощущением подлинности Средневековья. 

Панно в «готическом зале» созданы по рисункам М. А. Врубеля. Другие интерьеры оформлены в стилях ампира и «четвертого рококо».  

Следующее произведение Ф. Шехтеля – особняк С. Рябушинского в Москве (1900-1902), в котором «застывшая волна» лестницы особняка напоминает скульптуру, ее форма вызывает в воображении фантастическое чудовище, она изобразительна и абстрактна в одно и то же время. Невозможно сказать, где кончается конструкция и начинается декор, где плоскость стены переходит в рельеф, а рельеф – в скульптуру, витраж – в оконный переплет, а светильник – в перила лестницы. 

Орнаментально трактованная конструкция плавно перетекает в конструктивно трактованный орнамент; плоскость – в объем, а объем – в пространство. Это классика модерна. 

Стилистический диапазон искусства модерна широк. Во многих петербургских зданиях «классического модерна» стиль не проявляется в «чистом виде». Например, в здании Витебского вокзала классическая колоннада дорического ордера сочетается с растительным орнаментом в стиле ар нуво и открытыми железными конструкциями. То же смешение элементов разных стилей можно видеть в зданиях торгового дома братьев Елисеевых в Москве и Петербурге. 

Для названий произведений искусства периода модерна характерны экзотические определения: «павлиний глаз», «цвет красной парчи», «сине-зеленый атлас павлиньих перьев», «перламутр нежной ночи». Возрождались классические мотивы и материалы, а также редкие техники эмалирования, иризации и росписи стекла эмалями, краклэ – приемы венецианского стеклоделия эпохи Возрождения. 

Стиль модерн достиг высшей точки своего развития на рубеже девятнадцатого - двадцатых веков, но вскоре был забыт – ведущие архитекторы стремились теперь к простоте и ясности форм и проявляли больше интереса к машинным технологиям, чем к ручной работе. Богатый декор 1890-х годов уступил место геометрическим, ничем не украшенным поверхностям зданий начала двадцатого века. Ар нуво вышел из моды и был открыт заново только пятьдесят лет спустя.

Знаменитые представители стиля модерн в искусстве

Обри Бёрдсли (1872 - 1898)

Творчество английского графика Обри Винсента Бёрдсли оказало влияние практически на все явления стиля модерн - от живописи до фасонов костюмов. Этот мастер, проживший всего двадцать пять лет (он умер от туберкулёза), оставил обширное графическое наследие - главным образом иллюстрации к литературным произведениям и рисунки, сделанные по заказам различных журналов. Его творческая одарённость уникальна: он был музыкантом, сочинял стихи и пьесы, играл на любительской сцене. В горячей, увлекающейся натуре Бёрдсли причудливо переплелись желание изобразить соблазн и порок (многие рисунки откровенно скандальны по содержанию) и глубокие духовные порывы.

Систематического художественного образования Бёрдсли не получил. Начав рисовать ещё в детстве, он в 1891 году проучился всего два месяца в Вестминстерской художественной школе. Главным источником вдохновения для молодого художника была литература, глубокое воздействие на него оказало искусство Возрождения, прежде всего творчество итальянских мастеров Сандро Боттичелли и Микеланджело Буонарроти, а также немецкого живописца и графика Альбрехта Дюрера.

Обаяние эпохи Ренессанса нельзя не почувствовать в первой крупной работе Бёрдсли - иллюстрациях 1893 -1894 годов к книге «Смерть Артура» английского писателя XV века Томаса Мэлори. Она была создана по мотивам старинных легенд о короле Артуре и рыцарях «Круглого стола». Большая часть изображений построена на контрасте тёмного фона и светлых фигур, прорисованных изящными линиями. Движения фигур, декоративный рисунок цветов, деревьев, морских волн отличаются утончённой гибкостью. Пейзажи с тенистыми парками и средневековыми замками, например в сцене «Артур и чудесная мантия» или «Четыре королевы и сэр Ланселот», придают действию таинственную романтичность. Важную роль здесь играет и оформление самого текста - виньетки, заглавные буквы, орнаменты. Нежные лепестки обвивают буквы, дивные цветы и плоды образуют вокруг текста чудесный сад.

Артур (V - VI вв.) - король бриттов (кельтских племён, основного населения Британских островов в VIII в. до н. э. - V в. н. э.), боровшийся с англосаксонскими завоевателями (германскими племенами, вторгшимися с континента). Народные предания, повествующие об Артуре и рыцарях «Круглого стола» (за которым они как равные собирались в королевском дворце), представляют их воплощением идеалов справедливости, благородства и доблести.

Иные грани творческого облика Бёрдсли раскрываются в иллюстрациях к пьесе английского писателя Оскара Уайльда «Саломея» (1894 год). В них он дерзок, экстравагантен, язвителен. Рисунки, выполненные на светлом фоне, завораживают игрой линий и силуэтов. Так, на листе «Чёрный капот», изображающем Иродиаду, жену Ирода, героиня наделена современным обликом, а её причудливое чёрное одеяние не что иное, как тонкая стилизация моды конца XIX века. Огромные рукава, похожие на крылья бабочки, юбка, которая словно растеклась широким овальным пятном, изысканное маленькое лицо - всё складывается в странный образ, полный очарования и одновременно вызывающий страх. Персонажи рисунков Бёрдсли ассоциируются с миром нечистой силы: уродливое существо аккомпанирует Саломее в сцене

Саломея - падчерица правителя Галилеи Ирода. Однажды на пиру она настолько угодила отчиму своей пляской, что тот обещал выполнить любую её просьбу. По наущению матери Саломея потребовала голову Иоанна Крестителя.

 

В 1896 г. художник обратился к эпохе рококо в иллюстрациях к поэме английского автора Александра Попа «Похищение локона», в созданных в том же году обложках для книг серии «Библиотека Пьеро» и в отдельных рисунках для журнала «Савой». Приметы «галантного века» - дамские туалеты, причёски, предметы мебели - переданы с точностью и нескрываемым восхищением. Однако мастер не стремится создать портрет эпохи. Он смотрит на мир рококо как человек конца XIX века.

В графике Бёрдсли любимец живописцев рококо Пьеро предстаёт порой в странном окружении (на обложке «Библиотеки Пьеро» герой со спутником прохаживаются вдоль забора, над которым возвышаются телеграфные столбы и провода); а скептическое, надменное немолодое лицо персонажа (заставка для книги Эрнеста Кристофера Доусона «Пьеро минуты», 1897 г.) не имеет ничего общего с традициями этого стиля. Обращение Бёрдсли к образам XVIII века положило начало целому течению в стиле модерн, с особенным блеском развившемуся в живописи и графике русских мастеров объединения «Мир искусства».

Особой сферой в творчестве художника было оформление журнала «Савой». Рисунки для обложек и полей, лаконичные, остроумные и изящные, полны едкого юмора. Так, в иллюстрации «И я в Аркадии...» (1896 год) Бёрдсли своеобразно пародирует картину «Аркадские пастухи» французского живописца XVII в. Никола Пуссена. Однако роль аркадского пастуха здесь исполняет немолодой, облысевший денди, чей щеголеватый наряд и изогнутый силуэт усиливают комизм ситуации (денди  - англ. dandy - изысканно одетый светский человек, франт). Сюжетами обложек становились и сцены из эпохи рококо, то изображённые в пародийном ключе, то полные психологического напряжения.

В камерном по духу, утончённом и сложном по содержанию творчестве Обри Бёрдсли зародились многие идеи и принципы модерна. Образы разных эпох и стилей, острота ощущений и захватывающая интрига, таинственный и причудливый мир, где порок и невинность, романтичное и циничное сплелись в единый клубок, - всё это позднее проявилось во всех национальных школах и жанрах искусства, связанных с новым стилем рубежа XIX—XX вв.

Пьер Пюви де Шаванн (1824 - 1898)

Пьер Пюви де Шаванн, следуя примеру отца, собирался стать горным инженером, но путешествия по Италии в 1847 и 1848 годах резко изменили его планы. Здесь молодой человек увидел фрески мастеров Раннего Возрождения, и впечатление оказалось настолько сильным, что он решил посвятить свою жизнь искусству. Не менее серьёзным было воздействие творчества французского живописца Жана Огюста Доминика Энгра. В то же время обучение Пюви де Шаванна у Эжена Делакруа, продлившееся всего две недели, и у других учителей не оказало на него большого влияния.

Настоящая известность пришла к художнику после создания двух композиций «Надежда» (1871 и 1872 годы). Они предельно просты: молодая девушка, аллегория Надежды (в одном варианте обнажённая, в другом - одетая в белое платье), изображена на фоне скромного весеннего пейзажа. Фигура помещена на переднем плане, пейзаж создаёт ощущение плоского фона. Благодаря этому оливковая ветвь (символ мира) в руках обнажённой девушки кажется деревом на заднем плане. Один и тот же предмет может восприниматься и как элемент пейзажа, и как символ.

Выдающимся произведением Пюви де Шаванна стал цикл монументальных панно «Жизнь Святой Женевьевы» (1874 - 1898 годы) для Пантеона (бывшей церкви Святой Женевьевы) в Париже. Огромные холсты представляют собой последовательный рассказ о жизни святой, однако каждый из них самодостаточен. 

Одна из лучших композиций цикла - «Святая Женевьева, созерцающая Париж» - прекрасно передаёт дух сосредоточенности и строгого благородства, к которым всегда стремился художник. Фигура Святой Женевьевы завораживает ясным и лаконичным, как у статуи, силуэтом и отточенным рисунком. Панорама города с протекающей вдали Сеной кажется плоской. Этот принцип был очень важен для Пюви де Шаванна: плоский фон, подчёркивающий декоративное начало в композиции, сближал, по его мнению, современную живопись с фресками великих итальянских мастеров XV в., приводящими зрителя в состояние душевного равновесия. Колорит картины, построенный на бледных жёлто-коричневых, розовых и голубых тонах, также вызывает в памяти росписи эпохи Возрождения.

Для живописца с подобными художественными вкусами стало естественным обращение к античности. Представления о ней роднили Пюви де Шаванна с членами литературного объединения французских символистов «Парнас», особенно с поэтом Шарлем Леконтом де Лилем и писателем и критиком Теофилем Готье. В сознании многих образованных людей конца XIX века искусство Древней Греции и Древнего Рима было неразрывно связано с Академией изящных искусств, считавшейся оплотом консерватизма и рутины. 

Члены группы «Парнас» утверждали, что необходимо избавиться от стремления превратить античные образы в идеал для современного человека. Античность прекрасна сама по себе, её совершенство существует ради эстетического наслаждения, а не ради воспитания, воздействия на людей и т. д. Наслаждение чистой красотой формы не должно зависеть от содержания.

Эти воззрения отражены в панно на античные сюжеты, выполненных Пюви де Шаванном для Дворца искусств в Лионе (1884— 1889 годы). Помимо отдельных аллегорических изображений цикл включает в себя три крупных полотна:

• «Священная роща, возлюбленная музами и искусствами» (аллегория союза наук и искусств), 
• «Видение античности» (аллегория художественной формы) и 
• «Христианское вдохновение» (аллегория чувств художника). 

Панно «Священная роща...» наиболее полно воплощает символистские представления об античности. На нём изображены музы и аллегории изящных искусств, однако сюжет пересказать почти невозможно. Персонажи пребывают в лирическом пейзаже; объём пространства обозначен условно, что характерно для художника. Эти фигуры лишь разные воплощения одного образа (известно, что все они написаны с одной натурщицы). Изысканная композиция и словно вылепленные объёмы фигур делают картину похожей на греческий рельеф, но это не копирование, а тонкая стилизация, образ, рождённый в сознании современного человека.

Умение Пюви де Шаванна превратить любой незатейливый сюжет в символическую композицию блестяще проявилось в полотне «Девушки у моря» (1879 год), которое художник считал своей лучшей

 

Гюстав Моро (1826 - 1898)

Современник Пьера Пюви де Шаванна французский живописец Гюстав Моро также был тесно связан с символизмом, однако характер его творчества совершенно иной. Он стремился следовать двум основным принципам, которые сам же сформулировал. Один из них - принцип «прекрасной инерции». Согласно ему, все персонажи картины должны изображаться в состоянии глубокой погружённости в себя, «заснувшими, унесёнными к другим мирам, далёким от нашего...». Благодаря этому зритель должен лучше почувствовать борьбу духа за освобождение от власти материи.

Свою теорию художник попытался воплотить в картине «Эдип и Сфинкс» (1864 год), написанной под впечатлением одноимённого полотна Энгра. 

В древнегреческой мифологии Сфинкс - крылатая полуженшина-полульвица - расположилась на горе близ города Фив и задавала каждому проходившему мимо загадку. Тех, кто не мог её разгадать, Сфинкс убивала. Загадку разгадал царевич Эдип. Чудовище в отчаянии бросилось в пропасть и разбилось.

На картине Моро Эдип, словно заворожённый, не может оторвать взгляд от обольстительно прекрасного лица Сфинкс, прыгнувшей к нему на грудь.

Второй важный принцип творчества был назван Моро «необходимым великолепием». Картина, по его мнению, должна быть для зрителя прежде всего фантастическим видением, красота которого даёт наслаждение. Поэтому живопись призвана поражать яркими красками, игрой света, роскошью одежд и драгоценностей персонажей, изобилием орнаментов и других декоративных деталей. 

Поль Гоген писал о живописи Моро: «Каждую человеческую фигуру он превращает в драгоценность, увешанную драгоценностями... По существу, Моро не художник, а превосходный ювелир».

Картина «Единороги» (около 1885 года) перегружена богатым орнаментом до такой степени, что лица и руки персонажей кажутся искусственными вставками. 

Единорог - мифическое животное с. телом лошади и длинным прямым рогом на лбу.

Очень эффектна композиция «Явление» (около 1875 года), повествующая о том, как танцующей Саломее привиделась голова Иоанна Крестителя. Яркая вспышка света вокруг головы Иоанна заставляет сверкать роскошный наряд девушки и золотые украшения. Массивные колонны, оплетённые сложным орнаментом, прорисованы тонкими белыми линиями; они напоминают мираж в тёмно-коричневом пространстве.

Умение художника создать на полотне броскую и выразительную цветовую гамму, стремление к декоративной изысканности и сильным эмоциям произвели большое впечатление на современных ему живописцев. Опыт Гюстава Моро использовали фовисты и многие русские мастера стиля модерн.

 

Живописи Пюви де Шаванна чужды настроения тоски и меланхолии, характерные для многих его современников. Исключение составляет эта знаменитая картина. Рыбак, застывший в сосредоточенном размышлении, кажется неким символом скорби. Пейзаж, написанный бледными красками, воспринимается как условный мир, созвучный внутренним переживаниям героя. Это живописная аллегория гармонии человека и природы. Все фигуры написаны с удивительным мастерством. Холодный колорит, основанный на игре серо-голубых тонов, придаёт интимной сцене «глубокое дыхание» монументальной росписи.

Творчество Пюви де Шаванна находится у истоков символизма. Деталей со сложным значением, недосказанности в его работах нет: они предельно просты по содержанию. Символами становятся художественная форма, эпоха, стиль, к которым обращался мастер. По его словам, он хотел построить в живописи новый мир, «параллельный природе». В таком мире любые обыденные понятия и действия наполняются другим, возвышенным смыслом, быт становится частью Бытия, и это превращение Пьер Пюви де Шаванн сумел показать с подлинным совершенством.

Одилон Редон (1840 - 1916)

Одилон Редон родился в городе Бордо в аристократической семье. Детство он провёл в родовом имении Пейрельбад. В пятнадцать лет молодой человек начал посещать мастерскую местного художника Станислава Горена, где копировал английские гравюры и осваивал технику акварели. В 1863 году Редон познакомился с гравёром Родольфом Бреденом, оказавшим на него большое влияние.

На следующий год Редон отправился в Париж и поступил в Школу изящных искусств. Много часов он проводил в Лувре, копируя картины Эжена Делакруа. Через год Редон вернулся в Бордо. По совету Бредена он начал работать углем и посвятил себя исключительно графике. В тридцать лет художник навсегда покинул Бордо и переехал в Париж.

Первые десять лет жизни в столице Франции прошли в познании окружающего мира и собственной души. Композиция «Дух. Хранитель вод» (1878 год) отражает искания Редона в то время. Над далёким пейзажем нависает огромная голова почти шарообразной формы с большими выпуклыми глазами. Дух созерцает маленький парусник, скользящий по поверхности воды. Чёрный контур головы резко выде¬ляется на фоне бездонного белого неба и одновременно отбрасывает тень на воду, усиливая эффект столкновения двух миров - реального и фантастического.

В 1879 году Редон создал первую серию литографий «В мечте». Работы, выполненные в этой технике, кажутся сделанными углем: мягкие тональные переходы, расплывчатые пятна и живописные линии. Лист «Игрок» (1879 год) из этой серии отражает тщетность человеческих усилий в борьбе с пороками, овладевающими душой. Маленькая человеческая фигурка с широко расставленными ногами - тёмное пятно, контур которого вспыхивает белым свечением, - несёт на плечах гигантский игральный кубик. В воображении Редона кубик увеличивается до размеров огромного каменного блока, а человек превращается в маленькую песчинку, ничтожную рядом с устремлёнными ввысь деревьями. 

В начале следующего десятилетия мастер впервые представил свои работы публике. В 1881 и 1882 гг. прошли его персональные выставки. На второй выставке молодой французский критик Эмиль Эннекен взял у Редона интервью и в своей статье дал оценку его творчеству: 

«Где-то на грани между реальностью и фантазией художник нашёл необитаемую область и населил её грозными призраками, чудовищами... сложными существами, сотканными из всех возможных видов человеческого порока, животной низости, ужаса и скверны...». 

Тогда же Редон познакомился с главой поэтов-символистов Стефаном Малларме. Художник погрузился в стихию духовных поисков интеллектуальной элиты, стараясь найти близкие своему мироощущению темы и образы. Он обратился к поэзии и музыке. Ворон, сидящий в проёме распахнутого окна, пронзительно чёрный на фоне сверкающего дня, возможно, иллюстрация к строкам из стихотворения Эдгара Аллана По «Ворон»:

Только приоткрыл я ставни -

вышел Ворон стародавний, 

Шумно оправляя траур 

оперенья своего.

 

Огромное внимание в своих работах мастер уделял свету. Это произведение, вероятно, навеяно образом рыцаря Парсифаля. Лицо, повёрнутое в профиль, словно просвечено насквозь. Сохраняется лишь его контур, лишённый материальности и объёма. Человек оказывается на рубеже сна и яви.

 

Гравюра «Парсифаль» (1891 год) - графическая реплика на одноимённую оперу Рихарда Вагнера, потрясшую Париж в середине 80-х годов. Чистые линии литографии Редона и её мягкие, обволакивающие формы вторят ясной красоте музыки Вагнера.

Начало 90-х годов - новый период в творчестве мастера. К нему пришло признание, Поль Гоген и члены группы «Наби» восхищались им. Однако Редон постепенно оставил графику. Композиция пастели «Христос Святого Сердца» (около 1895 года) навеяна средневековой живописью Нидерландов. Фигура Христа излучает тёплое золотистое сияние. Его глаза закрыты, а взор обращён внутрь, к сердцу, изливающему мерцающий свет.

На пастели «Будда» (около 1905 года) герой, пребывающий в состоянии медитации, изображён также с закрытыми глазами. Пространство, в котором он находится, лишено глубины. Фигура Будды сдвинута к левому краю композиции. Из размытых, неясных красочных пятен возникают то цветы, то дерево, то облака.

Художник обращался и к античным сюжетам. На полотне «Рождение Венеры» (около 1910 года) появление богини из пены морской происходит на глазах у зрителя. Её тело, стоящее в огненно-красной раковине, уже реально и полно сил, а голова ещё только проступает из небытия. На картине преобладают красные тона, яркие на фоне голубого неба, рождение богини показано как всплеск животворящей энергии.

В Осеннем салоне 1904 года творчество Редона было представлено в отдельном зале. Через шесть лет он устроил последнюю персональную выставку. В последние годы жизни художник освободился от своих сложных, болезненных видений. Он писал натюрморты, вазы с цветами, иногда включал в картины женский профиль. Цветы у Редона соединяются в яркие декоративные композиции, реальные и фантастические одновременно. Женская головка придаёт им изысканность и лёгкость («Женщина среди цветов», 1909 - 1910 год).

Художник умер в 1916 году, оставив большую коллекцию загадочных графических листов и живописных композиций. Эти порождённые ужасом видения представляют собой своеобразное продолжение графических композиций, но только в красках. Из расплавленной красной лавы встаёт тело зелёной змеи, постепенно превращающееся в человеческую фигуру. Зелёная смерть втягивает в себя золотое свечение жизни — язычок пламени в верхней части картины. Кажется, что такое зрелище порождено воспалённым, больным воображением. Красный шар, летящий в голубом пространстве, похож на неведомое существо. Рядом движутся странные создания, под ними желтеет земля или морское дно. Всё это может быть и подводным миром, и космосом; и сновидением, и игрой фантазии. 

Часть ключей к изображениям он оставил в дневнике, написав: «Заниматься живописью значит создавать красивую субстанцию, прибегая к особому, внутреннему чувству. Точно таким же образом природа создаёт алмаз, золото, сапфир... Это врождённый дар чувственности. Его нельзя приобрести».

Группа «Наби» (1889)

В 1889 году в Париже появилась новая творческая группа, члены которой называли друг друга «наби» (от древнеевр. «нави» - «вестник», «пророк»). Она состояла из молодых художников - 

• Мориса Дени (1870 - 1943), 
• Поля Серюзье (1863 -1927), 
• Жана Эдуарда Вюйяра (1868 - 1940), 
• Пьера Боннара (1867 - 1947), 
• Поля Эли Рансона (1864 - 1909) и др. 

Феликс Валлоттон (1865 - 1925) формально в группу не входил, но работал в том же направлении. Молодые люди посещали Академию Жюльена,

 

Жан Эдуард Вюйяр. Дама в синем. 1890 г. Частное собрание, Париж.

Вюйяр изобразил на картине интерьер мастерской Рансона, В правом верхнем углу полотна виден фрагмент портрета хозяина, написанный Серюзье. В глубине комнаты за столом сидит жена Рансона. Члены группы «Наби» называли её Свет Храма, но здесь она обычная женщина, принимающая гостью - даму в большой шляпе, изображённую на переднем плане.

 

Поль Серюзье. Портрет Поля Рансона в облачении Наби. 1890 г. Частное собрание.

На этом портрете Серюзье изобразил своего друга Рансона в наряде, напоминающем одеяние епископа, и с жезлом в руке. Он склонился над старинным фолиантом.

названную в честь основателя, французского живописца и педагога Родольфа Жюльена (1839 - 1907). В этом платном учебном заведении преподавали мастера из школы при Академии изящных искусств. Серюзье был старшиной одного из отделений академии, размещавшегося в предместье Сен-Дени. Образованный, весёлый и обаятельный человек, он быстро собрал группу единомышленников, не желавших следовать советам членов академии и интересовавшихся передовыми идеями.

Все они увлекались живописью Поля Гогена, стремились найти свой путь в искусстве и хотели сделать творчество не только работой, но и стилем жизни. Серюзье предложил молодым мастерам создать содружество, так возникла группа «Наби» - сообщество художников, искавших новый живописный язык и увлекавшихся литературой, театром, восточной и христианской философией.

Поль Гоген (1848-1903). Портрет Стефана Малларме. 1891 год

В 1889 году начались встречи членов группы в маленьком парижским кафе. Ежемесячно они собирались на ритуальный ужин; каждому из них было присвоено особое имя: Серюзье называли Наби со Сверкающей Бородой, Дени за его увлечение религиозной живописью именовали Наби Красивых Икон, Боннара, преклонявшегося перед восточным искусством, - Очень Японский Наби. С 1890 года по субботам они устраивали еженедельные собрания в мастерской Рансона на бульваре Монпарнас, называя её Храмом Наби. В мастерскую приходила большая компания, здесь бывали не только художники, но и театральные режиссёры, редакторы модных журналов, писатели и поэты; здесь праздновались свадьбы, выставлялись новые работы и обсуждались волновавшие всех проблемы искусства.

Увлечение творчеством Гогена у многих с годами прошло, верен ему остался только Серюзье. До конца дней художник сохранил любовь к учителю и память о днях, проведённых с Гогеном в Бретани в 1888 году. 

В 1919 году один из критиков написал в связи с его выставкой: 

«Серюзье кажется мне ключарём бретонской тайны. Душа этого пилигрима песчаных холмов трепещет повсюду, где курится влажный, всепроникающий пар кельтской легенды, - будь то подлесок, вобравший все краски и пропитанный грибным ароматом; вершины деревьев, поднявшихся над „глубоким долом"; опавшая листва в луговинах; туман; женщина за прялкой и рядом с ней другая, что-то рассказывающая; пещера, заросшая папоротником; мхи и водопады в скалах...». 

Иллюстрацией к этим словам может служить картина «Меланхолия» («Ева из Бретани», около 1890 года). Ева изображена в задумчивой позе. Маленькая кирпично-красная фигурка почти сливается с землёй. Неровная почва со скудной растительностью изрезана оврагами. Большое облако выплывает из-за горизонта. Женщина сидит спиной к свету, ей неуютно и холодно, но она плоть от плоти этой земли и неба. Картина написана в обобщённой декоративной манере, характерной для Гогена.

Члены группы «Наби» стремились к работе в декоративных видах искусства: они изготовляли гобелены, керамику, витражи. Рансону принадлежит серия картонов, по которым его жена вышила небольшие настенные панно. Они отличались изысканностью композиции, тонким цветовым решением и выразительностью линий.

Художники постоянно выставлялись в парижском магазине «Дом нового искусства» Сэмюэла Бинга и сотрудничали с популярным журналом «Ревю бланш», на страницах которого печатали литографии и статьи. Плакат 1894 года, сделанный Боннаром для этого издания, - образец рекламной графики «Наби». Здесь присутствуют и карикатурная точность наблюдений, и резкие цветовые контрасты, и смешение шрифтов, линий, пятен и силуэтов. В этом журнале главные теоретики движения Дени и Серюзье опубликовали ряд статей. 

Цель творческих поисков оба художника видели в преобразовании внешней формы произведения. Характерно высказывание Дени: 

«Помните, что картина - до того, как она стала боевым конём, обнажённой женщиной или каким-либо анекдотом, - есть прежде всего плоская поверхность, покрытая красками, определённым образом организованными».

90-е годы - расцвет деятельности группы. В это время Дени начал писать полотна на религиозные темы. Испытав влияние Одилона Редона, Гогена и Жоржа Сёра, он стремился соединить в своих первых работах особенности стилей этих мастеров. В картине «Католическое таинство» (1890 год) художник обратился к традиционному евангельскому сюжету Благовещения, желая придать ему современное звучание. Перед Марией не архангел, а католический священник с раскрытой книгой и двое детей-служек со свечами в руках. Действие происходит в простой комнате - белёные стены, окно с занавесками, за которым незатейливый будничный пейзаж. Раздельное наложение красок здесь говорит о влиянии неоимпрессионизма, а четкие контуры и декоративность композиции напоминают работы Гогена.

Морис Дени. Католическое таинство. 1890 год. Собрание Ф. М. Дени, Алансон.

На полотне «Процессия под деревьями» (1892 год) на переднем плане проплывают бесплотные белые призраки, их одежды покрыты орнаментом ажурных теней, которые отбрасывают не изображённые художником кроны деревьев. На втором плане облачённые в чёрное монахини резко выделяются на фоне пейзажа. Белые фигуры кажутся их видением.

Благовещение - согласно Евангелию, явление Деве Марии архангела Гавриила с вестью о том, что у Неё родится Сын Божий Иисус.

В течение 90-х годов Дени дважды посетил Италию. Впечатления от поездок художник отразил в цикле «История Психеи». Он состоял из одиннадцати холстов, выполненных по заказу русского мецената Ивана Абрамовича Морозова для концертного зала его московского дома. К ним относится работа «Психея обнаруживает, что её таинственный возлюбленный - Амур» (1908 год). Ясность и симметричность композиции продиктована архитектурным решением зала. Амур спит, а Психея держит над ним масляный светильник. Сочетание приглушённых холодных тонов: сиреневого, фиолетового и синего создаёт ощущение таинственной ночной сказки.

Полной противоположностью Дени был Вюйяр. Художник не отличался особой религиозностью, был равнодушен к классическому искусству, не имел склонности к теоретизированию и литературному творчеству. Темы, которым посвятил своё творчество Вюйяр, на первый взгляд кажутся мелкими и незначительными. Интерьеры, переполненные вещами, женщины за рукоделием, играющие дети, прохожие на улицах,

 

Морис Дени. Процессия под деревьями. 1892 г. Собрание Артура Г. Альтшуля, Нью-Йорк.

 

Морис Дени. Лестница в листве. 1892 г. Частное собрание, Сен-Жермен-ан-Ле.

Эта композиция, написанная для частного особняка, - образец монументального панно в стиле модерн. Художник четыре раза повторяет одну и ту же модель, вписывая фигуру женщины в длинном платье в узор листвы дерева. Сочетание различных тонов жёлтого и зелёного усиливает декоративное звучание композиции в целом.

Психея — в древнегреческой мифологии олицетворение человеческой души. Её обычно изображали в образе бабочки или девушки. Любовь Психеи и бога Эрота (Амура) - распространённый сюжет в литературе и изобразительном искусстве. натюрморты, лужайки в парке - вот милый и уютный мир повседневной жизни, который изображал мастер. Но за этим незатейливым окружением, за пёстрыми драпировками и цветными занавесками, скрыт другой мир - мир человеческих переживаний и ощущений.

Картина «Лестница. Улица Миромениль» (1891 год) кажется хаосом цветных пятен: жёлтых, коричневых, чёрных, наложенных живыми, вибрирующими мазками. Но они собираются в одно целое, и возникает неожиданное зрелище: художник написал площадку наружной лестницы дешёвого многоквартирного дома. Самое яркое пятно на полотне - солнечный свет, падающий на стену из окна за утлом. В этой работе чувствуется влияние импрессионизма - стремление к непосредственности впечатления и живописности.

Вюйяр не боялся сопоставлять разные цвета и часто строил изображение на сочетании различных красочных орнаментов. «Штопальщица» (1891 год) - портрет сестры художника. Женщина в зелёном клетчатом платье сидит на диване, обитом коричнево-фиолетовой тканью в жёлтый цветочек, рядом лежит накидка болотного оттенка с чёрными узорами. Здесь нет теней, всё ярко, реально и убедительно.

 

Жан Эдуард Вюйяр. Под лампой. 1892 г. Музей Аннонсиад, Сен-Тропез.

В картинах Вюйяра огромную роль играл свет. В этой композиции он проникает откуда-то изнутри, превращая фигуры сидящих за столом женщин в тёмные силуэты. Здесь словно звучит тихая мелодия жизни, сокровенная тайна которой скрыта от посторонних глаз.

 Анри Руссо (1844 - 1910)

Анри Руссо был служащим канцелярии парижской таможни, а на досуге занимался живописью. Выйдя в отставку в 1893 год, он целиком посвятил себя искусству.

Выставленная в «Салоне Независимых» 1894 году картина Руссо «Война» - с девушкой в белом платье на летящем галопом чёрном коне - обратила на себя внимание, её репродукция появилась в журнале. 

А «Спящая цыганка», показанная в 1897 году, ещё больше подогрела интерес к необычному художнику.

В творчестве живописца нетрудно выделить излюбленные темы: портреты, сцены повседневной жизни и виды Парижа, натюрморты с букетами цветов, а также экзотические пейзажи.

«Автопортрет» (1890 год) входит в число картин, которые Руссо называл «портреты-пейзажи». И действительно, здесь на равных существуют уголок Парижа с мостом через Сену, Эйфелева башня вдалеке и исполненная достоинства фигура художника с кистью в одной руке и палитрой в другой, увенчанная, словно нимбом, артистическим беретом.

 

Анри Руссо. Война. 1894 г. Музей Орсе, Париж.

 

Анри Руссо.

Автопортрет. 1890 г. Национальная галерея, Прага.

В картине «В тропическом лесу. Нападение тигра на быка» (1908 год) художник погружается в зачарованный мир тропического леса. Каждый лист, каждая ветка тщательно выписаны. Огромные жёлтые и красные цветы тянутся к небу. В центре композиции тигр вцепился в загривок буйвола, а тот стремится поддеть его на рога. Подобные пейзажи Руссо отчасти копировал с фотографий, отчасти придумывал. Но он настолько верил собственному воображению, что, по его словам, очень боялся своих диковинных хищников, охотящихся в джунглях.

Необычайно тонким колоритом отличается картон «В комнатах» (1904 год). Вюйяр не пропускает ни одной мелочи интерьера: перед зрителем столы, стулья, коврики, вазы, печка. Но это не «перепись имущества», а жизненная среда; её серовато-голубые оттенки словно говорят о зиме и холодах.

В 90-х годах художник получил несколько заказов на оформление интерьеров жилых комнат. Лучшей работой стали четыре панно для библиотеки в доме его друга Вакеса. Они как бы продолжили интерьер, повторив рисунок и цвет обоев и ковров, форму мебели и расстановку предметов. Так получилась удивительная по красоте и сложности живописная сюита, где исчезает грань между реальностью и изображением, цветы со стен переходят на полотно, а подушки могут выпасть из пространства картины на деревянный пол библиотеки («Читающая», 1896 г.).

Детское внимание к деталям, каждая из которых даже на заднем плане выписана очень чётко, некая приподнятая, торжественная интонация сохранялись в творчестве Руссо и тогда, когда он работал над портретами знакомых или над жанровыми сценами. Все они написаны нарядными, яркими красками; композиции ясные, простые, можно сказать «аккуратные». Персонажи, даже если они в движении, кажутся застывшими, взгляд их пристален. Полотна притягивают внимание зрителей какой-то непередаваемой словами магической силой.

Перечисленные здесь черты характерны для так называемого примитивизма, или, как его ещё именуют, наивного искусства - таковы, например, произведения народного творчества. В то же время графические эскизы Руссо выполнены в реалистической манере. Это значит, что систему своей живописи он разрабатывал вполне сознательно. Но никогда мастер не пытался истолковать её словами или теоретически обосновать.

Художником-самоучкой восхищались Гоген, Дега, Пикассо и другие известные мастера, которых трогала его абсолютная искренность. Сам Руссо чрезвычайно гордился своими работами. Однажды он сказал Пикассо, что считает себя и его ведущими художниками, только Пикассо - в египетском стиле, а себя - в области нового искусства. И всё же большинство современников относились к творчеству «таможенника Руссо» иронически, не воспринимая его всерьёз.

Первая персональная выставка французского живописца состоялась в 1911 году, уже после его смерти. В наши дни работами «таможенника Руссо» гордятся ведущие музеи мира. Его по праву считают крупнейшим художником-примитивистом Нового времени.

 

Среди членов группы «Наби» не без влияния Гогена возник интерес к ксилографии (от греч. «ксилон» — «срубленное дерево» и «графо» - «пишу», «рисую»), гравюре на дереве. Наиболее интересные опыты в этой области принадлежали швейцарцу Валлоттону. Графический стиль мастера отличают контраст чёрных и белых пятен, выразительность силуэтов и недосказанность композиционного построения. На листе «Отъезд» (1897 год) белая фигура женщины погружается в непроницаемую темноту ночи. Экипаж лишь намечен тонкой прерывистой линией, лица героини нельзя различить, зато видны гротескно чопорные профили мужчин. Возрождение интереса к цветной литографии связано с именами Боннара и Вюйяра. Оба художника стремились передать с помощью цветной печати основные свойства живописи.

Группа «Наби» просуществовала недолго - в начале XX века она постепенно распалась. Каждый из её членов пошёл своей дорогой.

Густав Климт (1862 - 1918)

Имя австрийского художника Густава Климта неразрывно связано со стилем модерн. Он оказался одним из тех незаурядных мастеров, которые прокладывали новые пути в искусстве и были способны повести за собой других.

Климт получил образование в Венской школе прикладного искусства. Затем он долгое время работал как художник-декоратор в модном тогда в Австро-Венгрии эффектном варианте классицизма, пользуясь большим успехом.

В начале 90-х годов мастер начал серьёзно изучать современное искусство, особенно те явления, которые были противоположны официальному академическому вкусу. Климта привлекали поэзия (прежде всего творчество австрийских авторов Гуго фон Гофмансталя и Райнера Марии Рильке), философия и история искусства. Огромное впечатление произвели на художника древнегреческая скульптура периода архаики (VII -VI веках до н. э.) и крито-микенская вазопись, которые заставили его по-другому взглянуть на знакомые и любимые им античные образы.

Первые работы, созданные в совершенно новом для Климта стиле, относятся к 1895 году. Прежде всего это композиция «Любовь». Прекрасная молодая пара, написанная почти с фотографической точностью, показана в условном пространстве, напоминающем клубящиеся облака. В таинственном сиренево-сером тумане проступает несколько женских лиц - девушка, зрелая женщина, безобразная старуха. Эти лица-маски, возможно, символы страданий и смерти, неизбежно сопутствующих любви. Полотно пронизано тонким романтизмом, а дерзкое сочетание натурализма и аллегории придаёт ему особую изысканность.

Силены - в древнегреческой мифологии символы плодородия, воплощение стихийных сил природы. Они уродливы, курносы, толстогубы, с лошадиными хвостами и копытами.

В похожем стиле выполнена и картина «Музыка». На ней изображены женская фигура с кифарой в руках (аллегория Музыки) и статуи сфинкса и силена (вероятно, олицетворение сил природы, покорённых волшебством искусства). Они размещены так, что, несмотря на плоский фон, у зрителя возникает ощущение объёмности пространства. Филигранная отточенность рисунка, нежный колорит, построенный на игре бледно-голубых, зелёных и жёлтых тонов, делают картину удивительно гармоничной и изящной.

Кифара - древнегреческий струнный щипковый музыкальный инструмент.

В 1897 году Климт стал лидером нового союза - венского Сецессиона, или «Объединения художников Австрии». Название «Сецессион» (от лат. seccessio — «отделение», «уход»), заимствованное у похожих объединений в Мюнхене и Берлине, говорило о нежелании молодых мастеров сотрудничать с академическими организациями. Художники Сецессиона начали издавать журнал «Ver Sacrum» (лат. «весна священная»), в котором изложили свои цели: 

• создание новой системы отношений между человеком и миром, основанных на стремлении к красоте, 
• создание искусства, призванного быть посредником в этих отношениях, и, наконец,
• системы выставок, которые служили бы делу объединения мастеров разных стран и направлений. 

Первая выставка Сецессиона (1898 год) представила самые интересные явления европейского модерна и символизма: в ней участвовали французский художник Пьер Пюви де Шаванн и русский скульптор Павел Петрович (Паоло) Трубецкой, швейцарский живописец Арнольд Бёклин и многие другие.

Став лидером венского Сецессиона, Климт превратился в одного из самых смелых экспериментаторов. Отныне его картины всегда вызывали критику и споры. Стиль художника времён расцвета Сецессиона прекрасно продемонстрирован в полотне «Юдифь» (1901 г.). Согласно ветхозаветной традиции, иудейка Юдифь, обезглавив ассирийского полководца Олоферна, спасла родной город от неприятеля. Ломая традиционные представления о Юдифи - благородной героине, Климт придал ей черты «роковой» соблазнительницы, Её полуобнажённая фигура, написанная мягкими, скользящими мазками, полна чувственного очарования. Одежды Юдифи, покрытые сложным декоративным узором, составляют одно целое с фоном картины.

 

 

Густав Климт.

Юдифь. 1901 г. Австрийская галерея, Вена.

 

Густав Климт.

Враждебные силы. Панно из цикла «Бетховенский фриз». 1902 г. Здание Сецессиона, Вена.

Этот образ часто связывают с важным для живописца символическим персонажем, названным им Nuda veritas (лат. «обнажённая истина»), - обнажённой женской фигурой, которая олицетворяет чувственные инстинкты, несущие человеку зло. Позднее, в 1909 году, страшная и вместе с тем чарующая сила энергии зла была воплощена художником в другом библейском образе — танцующей Саломеи. Мрачное лицо, резкий ломаный рисунок, декоративная изысканность одеяния - всё это отталкивает душу, но притягивает взгляд, оставляя зрителя в томительном напряжении.

В 1902 году Климт выполнил грандиозный цикл панно «Бетховенский фриз», посвящённый Девятой симфонии Людвига ван Бетховена в интерпретации Рихарда Вагнера. Композиции живописца должны были занять три стены и дать зрительное представление об основных образах симфонии: это страдания человечества, силы зла и символический хор, исполняющий радостный финал.

Панно были предназначены для зала венского Сецессиона, в котором поместили скульптуру «Бетховен» немецкого мастера Макса Клингера (1875  - 1920) и картины других членов Сецессиона, близкие ей по духу. Получилось целостное произведение, основанное на синтезе искусств - одной из важнейших идей стиля модерн. За соединением разных работ стояло представление о духовном братстве художников, призванном изменить мир и человека.

За стилизацию живописи под технику мозаики Климта прозвали «чужестранцем из Византии». На фоне, напоминающем старинное потемневшее золото, одежды героев и цветы у них под ногами выглядят россыпью драгоценных камней. Фигуры юноши и девушки, написанные в декоративной, предельно обобщённой манере, словно слиты в единое целое.

 

Большое место в творчестве Климта занимал портрет. Чаще всего он писал женские образы, наделяя их то романтической мягкостью, то выразительной эмоциональностью. Одним из самых оригинальных стал «Портрет Адели Блох-Бауэр» (1907 год). Находясь под огромным впечатлением от путешествия в Италию в 1903 году и от увиденных в Равенне византийских мозаик, художник поместил модель в золотисто-оранжевое пространство, заполненное причудливым орнаментом. Лицо и платье героини словно растворяются в нём, а обнажённые руки и плечи смотрятся несколько неестественно.

Не менее интересны пейзажи Климта, напоминающие изысканные декоративные панно. В лучших из них - «Крестьянский сад с подсолнухами» (1905 -1906 год), «Аллея в парке перед дворцом Каммер» (1912 год) - живописец использует элементы пуантилизма  (техники точечных мазков), что придаёт пейзажу особую лёгкость.

Позднее творчество Климта отличает ещё большая напряжённость, доходящая до подлинного трагизма. Он начал писать яркими красками, возможно, благодаря влиянию фовизма. В полотне «Смерть и жизнь» (1916 год) явно отразились потрясения военных лет. Аллегории Жизни (клубок переплетённых тел) и Смерти (скелет в узорчатом синем плаще) расположены на строгом тёмно-коричневом фоне. Общая композиция предельно проста (Жизнь и Смерть противостоят друг другу) и глубоко эмоциональна. При этом сохраняется свойственная мастеру увлечённость декоративной красотой.

Творчеству Густава Климта присущи все характерные признаки стиля модерн: тяготение к символике и сложным аллегорическим образам, стремление к необычным декоративным эффектам, постоянное желание экспериментировать. Им всегда руководила вера в великое предназначение искусства, которое может создать особый мир, где жизнь человека будет строиться на основе красоты.

Фердинанд Ходлер (1853 - 1918)

Швейцарский художник Фердинанд Ходлер - один из самобытнейших мастеров модерна. Его творчество, обладая всеми характерными признаками этого стиля, несёт и целый ряд неповторимых черт - огромную внутреннюю силу, эпический размах, стремление отразить в своих работах историко-патриотические темы.

Выходец из бедной рабочей семьи (его отец был столяром), художник прожил большую часть жизни в нужде, постоянно борясь с необъективной критикой и непониманием (широкая известность на родине пришла к Ходлеру только в конце 90-х годов). Далеко не сразу мастер обрёл и творческий почерк, что было нелегко любому живописцу из Швейцарии, страны, чьё искусство испытывало постоянное сильное влияние соседей - Франции, Германии и Италии. Первые самостоятельные работы Ходлера датируются серединой 70-х годов. Тогда господствующим направлением в швейцарской живописи был бытовой реализм, пришедший из Германии. В этом русле проходило обучение молодого художника в Женевской школе изящных искусств.

На первый взгляд ранние картины Ходлера следуют реалистической традиции. Они представляют собой, как правило, незатейливые сцены из жизни простых людей («Сапожник за работой», «В мастерской столяра», обе 1879 года), однако манера письма художника далека от дотошного натурализма. Достаточно взглянуть на два портрета 1875 года - «Школьник» («Портрет брата») и «Студент» («Автопортрет»), чтобы почувствовать желание мастера создать обобщённые образы, присущие любой эпохе и стране. Лица мальчика и молодого человека значительны и серьёзны, в них чувствуется большая сила характера. Эти работы обладают некоторым сходством с портретами мастеров немецкого Возрождения.

Переломным моментом для Ходлера стало создание в 1884 году картины «Процессия швейцарских героев-знаменосцев». После нескольких лет кризиса (мастер думал оставить живопись) он наконец нашёл свой путь в искусстве. Действие картины относится к XVI веку, когда жители швейцарских кантонов радостно праздновали с трудом полученную независимость. На полотне изображено триумфальное шествие воинов со знамёнами. Здесь оригинально соединились праздничный, эффектный колорит и жёсткий, чуть упрощённый рисунок, улыбки на лицах героев и мужественная суровость общего настроения. Подчёркнуто объёмные фигуры людей напоминают скульптурный рельеф, создавая ощущение глубины пространства. Картина проникнута патриотическим духом, есть в ней и обобщённость, присущая символу. На Всемирной выставке 1889 года в Париже работа получила высокую оценку лидера французского символизма Пьера Пюви де Шаванна.

В 80-х годах Ходлер создал так называемую теорию параллелизма, позднее ставшую одной из основных в стиле модерн. Согласно этой теории, контуры фигур в композиции должны сводиться к ритмическим повторениям немногих почти параллельных линий, что, по мнению художника, является главным источником выразительности. Повторения замедляют движение и тем самым помогают глубже погрузиться в созерцание.

В полном соответствии с теорией Ходлера написана его композиция «Эвритмия» (1895 год). Название картины в переводе с греческого языка означает «соразмерность», «слаженность», «ритмичность». Абстрактная идея ритмической гармонии выражена через изображение процессии старцев в белых одеждах. Их окружает пейзаж, написанный нежными жёлтыми и бледно-зелёными красками. Лица старцев горестны, вся картина пронизана умиротворённостью и светом. По остроте, с которой передано состояние просветлённой скорби, эта работа Ходлера стоит в одном ряду с шедеврами символистской поэзии и драматургии. Не случайно некоторые исследователи говорят о воплощении в «Эвритмии» идей бельгийского драматурга-символиста Мориса Метерлинка, считавшего, что таинственное для души человека важнее реального.

Кантон (франц. «округ») - федеративная единица в Швейцарии.

В последние два десятилетия жизни Ходлеру наконец удалось создать образы, особенно близкие его творческому темпераменту. Прежде всего к ним относится композиция «Женщина в экстазе» (1911 год) - этюд к большой картине «Эмоция». Крупная и сильная фигура молодой женщины напоминает работы итальянского мастера эпохи Возрождения Микеланджело Буонарроти; насыщенные красные и синие тона одежд, жёлтый цвет фона завораживают взгляд. Экстаз - достаточно условное определение состояния героини: её лицо выдаёт холодную ясность ума и одухотворённость. Живописец стремился показать созидательную энергию жизни, творческое озарение.

Фрески Ходлера в полной мере отразили масштаб его дарования. Наиболее ранняя - «Отступление при Мариньяно» (1896 - 1900 год) - написана на исторический сюжет и по стилю во многом похожа на «Процессию швейцарских героев-знаменосцев» (те же яркость цвета и неподвижность поз, чеканный рисунок и мужественное благородство настроения). Ещё более строго выполнена фреска «Выступление йенских студентов в 1813 году» (1908 год). Действующие лица расположены в два яруса. Это позволило художнику соединить персонажей в композиционное целое по принципу параллелизма.

В сражении близ итальянского города Мариньяно 13 - 14 сентября 1515 года армия французского короля одержала победу над швейцарскими наёмниками герцога Миланского.

Своеобразной иллюстрацией теории параллелизма стала фреска «Единодушие» («Клятва жителей Ганновера на верность Реформации», 1913 год). Лес рук, вскинутых в клятвенном жесте, как выражение духовного единения людей - приём достаточно традиционный (его использовал французский художник Жак Луи Давид в работе «Клятва в Зале для игры в мяч»). Здесь этот приём органично соединяет живописную композицию с архитектурным окружением. Страстная суровость и огромный энергетический заряд делают все монументальные композиции мастера необычайно притягательными.

Реформация (от лат. reformatio - «преобразование») - общественное движение XVI столетия в Западной и Центральной Европе, боровшееся с Католической Церковью.

Мастер видел в живописи прежде всего средство выражения сильных чувств и мощной жизненной энергии. Его творчество парадоксально сочетает духовный порыв и сильную земную страсть, аскетическую строгость и огромную волю к наслаждению и радости. Именно в этом соединении противоположных начал заключено обаяние стиля Фердинанда Ходлера.

Эдвард Мунк (1863 - 1944)

Норвежский живописец и график Эдвард Мунк получил образование в Школе искусств и художественных ремёсел; посетив Париж в 1885 и 1889 - 1892 год, испытал сильное влияние французского импрессионизма и символизма. Художник увлёкся философскими идеями Фридриха Ницше и особенно традициями скандинавского театра, в частности творчеством Генрика Ибсена и Юхана Августа Стриндберга с его повышенным вниманием к сложным психологическим ситуациям.

Август Стриндберг, 1849-1912, Швеция. Фотография сделана в 1897 году

«Болезнь, безумие и смерть - чёрные ангелы, которые стояли на страже моей колыбели и сопровождали меня всю жизнь» - эта запись в дневнике Мунка прекрасно передаёт атмосферу большинства его произведений. 

Долгие годы он не мог оправиться от потрясения, вызванного в детстве смертью матери и пятнадцатилетней сестры. Эти воспоминания легли в основу одной из ранних работ - «Больная девочка» (1885 -1886 годы). Среди струящихся мазков - синих, бледно-жёлтых, серовато-коричневых - теряет определённость лицо полулежащей в кресле девочки-подростка, а страдальческое выражение лица сидящей возле неё матери смягчается. Кресло, другие предметы мебели, стена также написаны длинными тонкими мазками, лишающими вещи чётких очертаний и напоминающими потоки дождя на оконном стекле. В картине почти нет тёмных тонов (сказалось знакомство мастера с цветовой манерой импрессионистов), и это придаёт трагическому сюжету оттенок духовной просветлённости, озарения через страдание.

Зрелое творчество Мунка разнообразно по темам и жанрам. Художник писал портреты, пейзажи, бытовые сцены и картины со сложным символистским подтекстом, создавал графические произведения. Серьёзно изучив французскую живопись конца XIX века, он пришёл к выводу, что «интерьеры с вяжущими женщинами и читающими мужчинами», т. е. нарочитая отстранённость от психологических проблем, характерная для импрессионизма, не для него. В 1892 году он уехал работать в Германию. Общение с немецкими живописцами, близкими Мунку по духу, окончательно соединили его искусство с миром острых переживаний.

Мастер прежде всего стремился передать через живопись своё внутреннее состояние - болезненную напряжённость, постоянный страх перед смертью, приводившие его к тяжёлым приступам депрессии.

  

Эдвард Мунк.

Танец жизни. 1900 г. Национальная галерея, Осло.

Эти настроения пронизывают композицию «Танец жизни» (1900 год). Озарённые мягким светом северной белой ночи, кружатся в танце пары. В вихре движений контуры персонажей растворяются, а лица становятся похожими на причудливые маски. Чётко показаны только две фигуры по краям композиции - молодая девушка в белом платье и одетая в чёрное женщина средних лет; её лицо выражает крайнее утомление. Надежды юности сменяются одиночеством, страданием и старостью — таково основное содержание полотна, переданное удивительно лаконично, даже сурово.

Пытаясь наполнить картины глубоким философским смыслом, Мунк нередко обращался к женским образам. Отношение к женщине - самая сложная и мучительная сторона личной и творческой жизни мастера. Он смотрел на женщину как на источник высшей земной красоты, которая в то же время несёт в мир грех, зло и разрушение. Эти взгляды художника отразились в картине, с циничной иронией названной им «Мадонна» (1894 год). Мадонна Мунка - обнажённая красавица с длинными развевающимися волосами, окружённая вибрирующим пространством, сотканным из мелких жёлто-красных мазков. Гибкая и чувственная линия силуэта, напоминающая образ Венеры итальянского живописца эпохи Возрождения Сандро Боттичелли, контрастирует с лицом - нервным, несколько вульгарным, с глазами, полными злости. Образ, который при первом знакомстве покоряет обаянием и живописной изысканностью, постепенно начинает вызывать раздражение, одновременно притягивая и отталкивая.

К 1893 году относится самая знаменитая картина Мунка - «Крик», которую справедливо считают предвосхитившей искусство экспрессионизма. Художник сам изложил её содержание в пояснении к сделанной в 1895 году литографии: 

«Я прогуливался с двумя друзьями вдоль улицы - солнце зашло, небо окрасилось в кроваво-красный цвет, - и меня охватило чувство меланхолии. Я остановился, обессиленный до смерти, и оперся на парапет. Над городом и над чёрно-голубым фьордом, как кровь и языки огня, висят тучи. Мои друзья продолжали свою дорогу, а я стоял, пригвождённый к месту, дрожа от страха. Я услышал ужасающий, нескончаемый крик природы».

На картине крик передан не только напряжённой яркостью красок, ложащихся широкими извивающимися полосами, но и образом главного героя. Маленький невзрачный человек кричит, зажав голову руками, и в крике сотрясается всё его тело. Спутники героя удаляются, даже не оборачиваясь; их фигуры растворяются в предзакатных лучах солнца, оставляя после себя атмосферу ледяного равнодушия.

Хотя жизнь художника охватывает почти всю первую половину XX века, лучшие произведения он создал на рубеже веков. Позднее Эдвард Мунк получал престижные заказы и правительственные награды, к нему относились как к классику норвежского искусства, но его работы, тоже хорошие, всё же не были такими пронзительными, как раньше.

Джеймс Энсор (1860 - 1949)

Джеймс Энсор родился и жил в бельгийском портовом городе Остенде. Его отец, англичанин, держал лавку, в которой продавались экзотические товары. Морские раковины, карнавальные маски, разнообразные сувениры с детства окружали будущего художника.

 

Эти работы отдалённо напоминают стиль английского художника Уильяма Тернера, полотна которого Энсор не раз копировал. На картине «Изгнание Адама и Евы из рая» сияющая первозданными красками земля выглядит мокрой, скользкой, испаряющей влагу после летнего дождя. Над ней блестит солнце; оно золотит облака и освещает оранжевые тела первых людей, пытающихся скрыться в этом неведомом мире. Работа написана свободными мазками, положенные густо краски словно сами творят Вселенную.

Второе полотно выглядит ещё фантастичнее. Стихии неба и воды слились в сверкающем красками единстве. Облака несутся по грозовому небу, огромная волна низвергается в море потоками воды. В центре - утлое судёнышко с маленькой фигурой Христа. Исходящее от Него сияние даёт надежду на обретение равновесия в разбушевавшейся стихии.

В 1877 году Энсор поступил в Брюссельскую академию художеств. Через три года он вернулся домой и начал работать самостоятельно. Вначале он увлёкся импрессионизмом. Однако искусство старых голландских и фламандских мастеров, с работами которых художник познакомился в Брюсселе, оказало на него не менее сильное влияние (это чувствуется в полотне «Пропойцы», 1883 год).

В 1883 году Энсор отказался от импрессионистической манеры и незатейливых бытовых сюжетов. Тема, начатая живописцем в 1883 году, - взгляд на человеческое общество как на маскарад. Слова английского писателя Оскара Уайльда о том, что «маска всегда выразительнее лица», в полной мере отражали мировоззрение Энсора. В реальной жизни люди скрывают чувства, мысли, желания за масками благопристойности, воспитания или хитрости. Следовательно, балаганная маска может выразить все тайные пороки и движения души, необходимо только подобрать соответствующее выражение «лица». 

«Маска означает для меня свежесть тона, пронзительную экспрессию, пышный декор, неожиданные жесты, беспорядочные движения, особую взволнованность», - говорил художник.

В 1888 году Энсор написал главное произведение - «Въезд Христа в Брюссель на масленицу 1889 года». Размеры картины очень велики. Её невозможно охватить одним взглядом и приходится рассматривать по частям: от лиц хохочущей толпы к стройным фигурам музыкантов военного оркестра, затем к Христу, который находится в центре полотна, и, наконец, к людям, движущимся по улицам в верхней части композиции.

 

Люди-маски на картине откровенно безобразны. Свадьба добропорядочных обывателей превращается в трагикомедию. Настороженный, испуганный жених прислушивается к двум женщинам справа, нашёптывающим ему советы. Невеста бесстыдно самоуверенна и цепко держит жениха. Рядом с ней унылая физиономия пьяницы с красным носом и высохший профиль промотавшегося щёголя. Крайняя правая маска напоминает оживший череп - символ.

В правой половине картины изображены театральные подмостки с актёрами. Лицедеи прервали пьесу для того, чтобы Христос увидел спектакль человеческой жизни, происходящий прямо на улице. Действительно, здесь можно найти все характеры, все социальные типы: на переднем плане рядом с добродушным юнцом зловеще ухмыляется субъект в котелке, епископ пыжится от самодовольства, судачат лавочники, восторженная дамочка что-то выкрикивает. Над толпой развеваются лозунги: «Да здравствует социальная...» (конец надписи не виден), «Да здравствует Иисус, король Брюсселя». Все маски на полотне имеют свою индивидуальность, но вместе они сливаются в безвольную толпу, которой управляет военный оркестр. Единственный персонаж без маски - Христос, но Его облик словно размыт столпотворением. Художник считал эту работу лучшей и до конца жизни не расставался с ней.

Энсор был одним из организаторов группы «XX» и постоянно выставлял свои произведения в её брюссельском салоне. Однако даже в кругу единомышленников он не всегда находил понимание. Публика откровенно смеялась над его картинами, критика обходила их молчанием. Лишь в  1908 год друг художника противостоит застывшая глыба собора. Солдаты оттесняют маски всё дальше от него. Карнавал превращается в трагедию.

80-е годы стали вершиной творчества Джеймса Энсора. Позднее он только повторял уже найденные решения и не искал новых путей. Художник замкнулся, ушел от мира, оставшись среди своих масок и психологических пейзажей. Слава пришла к нему поздно, в 1929 году. За двадцать лет до смерти мастера в Брюсселе прошла его первая большая ретроспективная выставка, после которой он получил титул барона.

Бельгийский поэт-символист Эмиль Верхарн (1855 - 1916) посвятил его творчеству серьёзное исследование, где оценил не только живописные, но и графические произведения Энсора.

На этом полотне художник окружил себя карнавальными масками и марионетками. Яркие краски, нервные мазки, цветовые контрасты - свидетельство того, насколько сильно изменилась живописная манера Энсора за полтора десятилетия. Теперь он, сохранив глубоко индивидуальный стиль, стал ближе к Винсенту Ван Гогу и Полю Гогену.

Микалоюс Чюрлёнис (1875 - 1911)

Микалоюс Константинас Чюрленис

Микалоюс Константинас Чюрлёнис родился в Литве, в городе Ораны (ныне Варена), а детство провёл в Друскининкае. Под влиянием отца-органиста он получил музыкальное образование. Только в двадцать восемь лет, уже написав несколько музыкальных произведений, Чюрленис поступил в школу живописи в Варшаве, а в 1904 г. стал студентом Варшавского государственного училища. Чтобы  серьёзно  изучить изобразительное искусство, он посетил в 1906 год Дрезден, Мюнхен, Вену, Прагу и другие города, где осматривал музейные собрания и картинные галереи.

Период творческой активности мастера продолжался недолго - с 1903 по 1909 год. Именно тогда Чюрлёнис создал большую часть своих работ, в которых обратился к литовскому фольклору, индийской философии, мифологии. Его картины пронизаны поэзией и музыкой, стремлением разрушить барьеры между различными видами искусства и соединить их в художественное целое, отражающее сложный мир человека и природы.

Видение, 1905. Микалоюс Константинас Чюрленис

Господи! Молю тебя: озари путь мой, ибо сокрыт он от меня.

Возглавил я шествие наше, и знаю, что другие тоже пойдут за мной – лишь бы не путями окольными. Тёмными лесами блуждали мы, миновали долины и поля возделанные, и было шествие наше длиною в вечность.

На берег речной вышли мы, а конец шествия только показался из тёмного бора. - Река! – воскликнули мы. И те, кто рядом был, вторили нам: Река! Река! А кто в поле был, кричали: поле, поле, поле! В конце же идущие говорили: в лесу мы, и удивительно нам, что передние кричат: «поле, поле!», «река, река!». - Лесом мы идём, – так говорили они, ибо не знали, что находятся конце шествия. Ныне же, Господи, все более тяжек путь мой. Предо мной – высочайшие вершины, голые скалы и бездны. Это красиво. Это –  бесконечно красиво. Но не знаю дороги, и боязно мне. О нет, не за себя –  ведь иду я, а вслед за мной уже идут другие. Господи, они за мной идут,  все шествие – длинное, длинное! Один за другим – через долину и долгим  речным берегом, и через поле большое, возделанное, тихое, а конец этого  шествия в лесу скрывается, и шествию конца нет. Где истина, Господи?  Иду, иду.

Ты явил передо мной чудеса свои – на розоватых вершинах гор, на  зеленовато-серых скалах, прекрасных, как замки очарованных королевичей.Те, кто ближе, видят ясно, те же, кто у реки или в поле – они-то когда  узрят эти чудеса Твои? Или те, кто из лесу ещё не вышли? Жаль мне их,  Господи! Нескоро узрят они чудеса Твои, что Ты так щедро рассыпаешь  вокруг.

Долог ли будет ещё наш путь, Господи? Или Ты велишь не вопрошать об этом? Но куда идём мы, Господи? Где конец этому пути? М. К. Чюрлёнис. Псалом. Перевод с литовского М. Рашковского 

Так, герой картины «Истина» (1905 год) кажется живописцу волшебником, который держит в руке светящийся жезл. Его лицо медленно проступает сквозь марево пастельных красок, озарённое тёплым сиянием.

Истина. Микалоюс Константинас Чюрленис. 1905. Пастель.

В наполненном трагическими, мрачными мотивами цикле «Похороны» (1904 - 1906 год) событие охватывает несколько последовательных временных отрезков, подобно движению солнца по небу или смене времён года.

М. К. Чурлёнис (1903). «Траурная симфония»

Художник обратился к графике примерно в 1886 году. В офорте «Собор» (1886 год) огромный готический храм как будто висит над площадью, подавляя её своей массой. Под ним растеклась людская толпа; она безлика и однообразна, но суетлива и деятельна. Как и во «Въезде Христа...», толпа делится на две части: ряды военных и гурьбу масок. Ей Чюрлёнис пытался выразить эмоциональное состояние через формы музыкальных произведений и называл картины сонатами, прелюдиями и фугами. В живописных сонатах художник использовал композиционную структуру этого жанра и сохранял основные принципы развития темы. Динамичное аллегро (итал. «весёлый», «живой») переходило в спокойное анданте (итал. «идущий шагом») и заканчивалось скерцо (итал. «шутка»), бурным или драматичным, и финалом. По такому принципу построены написанные в 1907 году циклы «Соната солнца», «Соната весны» и некоторые другие работы.

Скерцо из «Сонаты весны» - триумф пробуждающейся природы. Вся картина словно соткана из золотисто-зелёных оттенков, контрастных на переднем плане и мягких, прозрачных в глубине. Весенняя природа представляется Чюрлёнису зачарованным садом, затаившимся в тихом ожидании цветения.

Микалоюс Константинас Чюрленис. Рекс, 1909 год

На картине 1909 год «Rex» (лат. «король») Вселенная предстаёт системой сфер, в центре которой - Земля. Её окружает Мировой океан, над ним парят небесные тела - кометы и планеты. Сверху - хрустальная сфера, где обитают святые, ангелы и праведные души, где начинается бесконечность и светят солнце, звёзды, луна. Символистская композиция, выполненная в тёплых коричневых тонах, рождает ощущение взгляда из далёкого космоса. 

Микалоюс Константинас Чюрленис - Всемирный потоп (IX), ок. 1904 год

В конце 1909 году у Чюрлёниса началась тяжёлая душевная болезнь. Последний год жизни он провёл в лечебнице под Варшавой, где умер в возрасте тридцати шести лет. Посмертно к художнику пришло признание. В 1912 году в Вильно (ныне Вильнюс) была открыта первая большая выставка работ мастера, а в Санкт-Петербурге состоялся концерт его музыкальных произведений. Чюрлёнис стал первым литовским художником, известным за пределами своей маленькой страны.

«Солнце переходит через знак Скорпиона», Микалоюс Константинас Чюрленис

Архитектура

Архитектура рубежа XIX - XX век - особое явление в истории мирового зодчества. Само название стиля архитектуры этого периода - модерн - свидетельствует о признании за ней принципиальной новизны, непохожести на известные в прошлом стили. Своеобразие архитектуры модерна - в окончательном преодолении влияния античного ордера, в виртуозном владении разнообразными средствами декоративного оформления фасадов и интерьеров зданий.

Модерн нашёл себе почву практически во всех странах Европы и эхом отозвался в Америке. Источником вдохновения служила вся история архитектуры от древних архаических сооружений до японских домов. Но не только она. Архитекторов воодушевляло практически всё, что было создано природой: растения, раковины моллюсков, чешуя рыб, игра потоков воды, плетение прядей женских волос. Для архитекторов главным стал принцип импровизации на выбранную тему. Поэтому столь разнообразны сооружения рубежа XIX - XX века, столь несхожи манеры отдельных зодчих и противоречивы их высказывания. Практически в каждой стране были мастера, работавшие в разных вариантах стиля.

Особняк Гектора Гимара

В Бельгии наиболее заметными архитекторами стиля модерн были Виктор Орта и Анри ван де Велде. Во Франции Эктор Гимар под влиянием творчества Орта применил орнаментальные металлические конструкции в строительстве павильонов Парижского метрополитена, а Опост Перре (1874 -1954) и Тони Гарнье (1869 - 1948) продолжили опыты инженера-строителя Гюстава Эйфеля в области эстетического осмысления сугубо практических сооружений.

Австрийская школа модерна прежде всего связана с деятельностью Отто Вагнера (1841 - 1918) и его ученика Йозефа Марии Ольбриха (1867 - 1908) - автора выставочного зала венского Сецессиона. Одновременно с ними в Вене работал один из наиболее передовых архитекторов начала века - Адольф Лоос (1870 - 1933).

В Германии поисками нового архитектурного стиля занимались различные творческие объединения. Одним из самых известных стал Сецессион в Мюнхене, образованный в 1892 года. Наиболее яркий его представитель - Август Эндель (1871 - 1925).

Другим центром была Дармштадтская колония художников, основанная в 1899 году. Большая часть её сооружений была построена по проектам Ольбриха в суровом, лишённом декора стиле. Рядом с Дрезденом архитектор Генрих Тессенов (1876 - 1956) возвёл для художественных мастерских «город-сад» Хеллерау, показав возможности архитектурной импровизации на тему классицизма.

На Британских островах крупнейшим мастером модерна был шотландский архитектор и художник Чарльз Ренни Макинтош, глава Школы искусства в Глазго, который возводил сооружения, напоминавшие сельские коттеджи, а также занимался декоративно-прикладным искусством.

Автор здания, австрийский архитектор Йозеф Ольбрих, был одним из основателей венского Сецессиона. Выполненное в духе идей этого объединения, сооружение отличается ясностью композиции, компактностью объёма и богатством декора. Его крыша украшена огромным золочёным ажурным шаром, напоминающим о купольных зданиях времён классицизма.

Отто Вагнер мечтал создать новый архитектурный стиль. Этот стиль, по его мнению, для того чтобы стать «подлинным представителем нас самих и нашего времени, должен будет привести к чётко выраженной в наших произведениях смене прежних понятий и представлений, к почти полному крушению романтизма, к почти всё подчиняющему себе разуму». Он полагал, что «архитектор должен развивать художественные формы только из конструкций».

 

Адольф Лоос считал: «Орнамент выражает равнодушие и усталость, которые всегда таятся внутри нас, и так же, как мы боремся с равнодушием и усталостью, мы боремся против орнамента». Он отвергал декоративность, полагая, что архитектура не является художественным творчеством, а служит чисто практическим целям. Идеи Лооса повлияли на зодчих-функционалистов XX века.

 

Это одно из ранних произведений «югендстиля». На фасаде и в интерьерах поражает обилие декора, наложенного на плоскую поверхность стен. Лепные украшения имеют разнообразные очертания, вызывая в памяти то животных, то растения, то морские волны. Необычные изысканные формы окон и арочных проёмов гармонируют с декоративными элементами.

Австрийский мастер Йозеф Хофман (1870 - 1956) был одним из основателей венского Сецессиона. Следуя принципам рациональности и простоты в архитектуре, которых придерживались его представители, он построил строгое, практически лишённое украшений здание. Его объёмы выступают в виде кубов и параллелепипедов; форма входа повторяет форму полукруглого фонаря, расположенного над ним.

 

Прямоугольное в плане здание было предназначено для одной цели - служить обучению молодых художников. Фасад прорезают ряды высоких окон, перемежающиеся пилястрами оригинальной формы. Очень интересная деталь - выступающие на боковых фасадах высокие фонари с частым переплётом стёкол. Макинтош использовал в сооружении элементы так называемого баронского стиля, в котором строились старинные шотландские замки.

 

Луис Генри Салливен, американский архитектор, проектировавший высотные деловые здания, сумел придать им художественный облик. Он делил сооружение на пять уровней в соответствии с их назначением. На первом уровне помещались подвалы с отопительными помещениями, на втором - банки и магазины, которые должны были хорошо освещаться. Третий уровень занимали просторные помещения, к которым вели широкие лестницы, четвёртый (Салливен уподоблял его улью) включал многочисленные этажи, заполненные конторами. На пятом уровне архитектор помещал аттик (стенку над венчающим сооружение карнизом, обычно украшенную рельефами или надписями), который напоминал античные постройки.

Членение на уровни хорошо просматривается и в этом небоскрёбе Салливена. Во втором уровне он использовал арки и пилястры (плоские вертикальные выступы на поверхности стены), что было очень необычно.

Развитие модерна в странах Северной Европы оказалось связанным с национальным прошлым. Голландский архитектор Хендрик Петрюс Берлаге (1856 - 1934) создал выразительные здания из кирпича, близкие традициям XVII веке, а финский зодчий Элиель Сааринен (1873 - 1950) обратился к деревянным срубам и фольклорным орнаментам.

Испанский модерн нашёл единственного в своём роде исполнителя в лице Антони Гауди, в равной степени использовавшего в постройках исторические и природные мотивы.

В конце XIX столетия в Америке возникла чикагская школа, самой заметной фигурой которой был Луис Генри Салливен (1856 - 1924), придумавший один из типов высотных деловых зданий.

Модерн завершил творческие поиски XIX века и одновременно стал основанием для дальнейшего развития архитектуры в XX столетии. Наступившей эпохе он оставил новые материалы и конструкции, новые представления о форме и пространстве, плоскости и линии.

Антони Гауди (1852 - 1926)

Над испанским городом Барселоной высится огромный храм - Саграда Фамилия («Святое Семейство»). Издали он похож на готический собор, вблизи же кажется остатками кораллового рифа, воспоминанием о морской стихии, некогда царствовавшей здесь. Это удивительное сооружение построено по проекту испанского архитектора Антони Гауди-и-Корнета. Он отдал ему сорок три года жизни и, не закончив, предоставил коллегам и согражданам завершить его возведение (оно продолжается и ныне). 

Гауди родился в небольшом городке Реусе в Каталонии, области на северо-востоке Испании у Средиземного моря. Его отец, дед и прадед были гончарами. В 1873 году, когда Гауди стал студентом Барселонской архитектурной школы, там все были увлечены изучением средневековой архитектуры. Готика сделалась его путеводной звездой, а деятельность средневекового зодчего - идеалом жизни. Через четыре года директор школы, принимая дипломный проект молодого архитектора, сказал, что он «гений или безумец».

Вскоре Гауди получил первый заказ. Мануэль Висенс, владелец крупнейшего в Каталонии производства керамических изделий: кафельных плиток, черепицы и посуды, - решил построить особняк в Барселоне и одновременно показать горожанам образцы своей продукции. В 1878 - 1885 годах мастер возвёл живописную постройку с башнями-беседками на крыше. Стены особняка облицованы мозаикой из керамических цветных плиток и камня.

В оформлении интерьеров дома проявилась безграничная фантазия Гауди. В столовой на серо-коричневом каменном полу возвышается камин, покрытый жёлтыми и голубыми плитками с цветочным орнаментом. Панели стен и двери выполнены из светлого дерева; по сторонам дверей изображены стоящие в воде цапли и летающие птицы среди кружащихся осенних листьев. Выше панелей - оштукатуренные стены, по желтоватому фону которых «ползёт» тёмно-зелёный плющ. Наверху кирпичные конструкции, расписанные цветами, держат деревянный балочный потолок. Между балками свисают ветки кофейного дерева с плодами, выполненные из картона.

Столовая кажется осенним садом, благоухающим цветочными ароматами и спелыми плодами, наполненным шумом воды, щебетом птиц и шелестом деревьев.

Маленькую комнату для курения Гауди оформил в восточном стиле, устроив фальшивый потолок из деталей, напоминающих сталактиты, и расположив на вертикальных конструкциях цветные плитки, а на горизонтальных - орнаментальную вязь арабских изречений.

В саду дома Висенса тему растительного царства продолжила кованая решётка, составленная из пальмовых веток.

В 1883 году Гауди познакомился с Эусебио Гуэлем, богатейшим барселонским аристократом и промышленником. Он стал постоянным заказчиком и близким другом мастера. По его заказу Гауди построил дом в Барселоне - дворец Гуэль (1886 - 1891 годы). Архитектор придал дворцу, зажатому высокими соседними домами, вид готического сооружения с устремлённым ввысь узким фасадом. Внутрь ведут два входа, вписанные в полукруглые арки. Интерьеры здания поражают богатством конструктивных решений: разнообразными по форме перекрытиями помещений и различными видами опор, выполненных из известняка и кирпича.

 

Как и в доме Висенса, в этой ранней постройке Гауди использовал керамику. Правда, он только сделал проект, а строительство особняка вёл архитектор Максимо Диаз де Кихано, прозванный Капричо (исп. capricho — «каприз»). В композиции дома сразу бросается в глаза высокая башня: здесь вход в здание, лестница, соединяющая разные уровни дома, и смотровая площадка, чтобы обозревать живописные окрестности усадьбы. Круглый ствол башни установлен на фантастической конструкции из четырёх приземистых колонн с капителями в виде пальмовых листьев, в которых гнездятся голуби. Поверхность стен облицована керамическими плитками с выпуклыми цветами подсолнечника. Ограда смотровой площадки напоминает высохшие на солнце растения, а стоящая в центре беседка похожа на дерево.

В 1900 году Гуэль, увлёкшись идеей культурного преобразования общества, очень популярной на рубеже XIX - XX веке, задумал построить на окраине Барселоны «город-сад». Он приобрёл участок, на котором возвели два образцовых дома. (Один из них купил Гауди и прожил в нём до самой смерти.) Через пять лет строительство было прекращено, так как оказалось невыгодным делом. Вместо города Гуэль решил соорудить здесь парк.

У входа в парк Гуэль стоит домик привратника. Он похож на кусок лавы, извергнутой разбушевавшимся вулканом. Его крыша словно стекает по стенам и застывает пузырями труб, окон и парапетов. От входа ведёт лестница, на которой сидит совсем не страшный, неуклюжий и толстый дракон. Он лениво греется на солнце у подножия «античного храма». Это сооружение было задумано как общественный рынок, а в парке его превратили в галерею - укрытие от палящего солнца. Стоит подняться на крышу, как образ храма исчезает, вытесняясь мотивом морской волны в очертаниях линии парапета, одновременно служащего спинкой «бесконечной скамьи».

Парк Гуэль - великолепная шутка гения. Гауди всё время играет со зрителем, вводя его в заблуждение. То нет опоры под перекрытием, и оно должно упасть, но не падает. То керамические пальмы оказываются колоннами, подпирающими склон холма. Такие превращения, когда камень становится цветком или деревом, а живое дерево похоже на каменную конструкцию, на каждом шагу подстерегают гуляющих в парке. Он был в основном закончен в1914 год, и в 1922 году город приобрёл парк у наследников владельца.

Дракон, любимый образ архитектора, охраняет вход в усадьбу Гуэль, расположившись на воротах. Легендарное чудовище выполнено из кованых металлических прутьев, свитых в спираль, изогнутых в форме тонкого каркаса и сплетённых в ажурное полотно.

В первое десятилетие XX века Гауди, уже чрезвычайно популярный в Барселоне архитектор, работал над двумя крупными заказами - большими доходными домами.

Дом Батло (1904 - 1906 годы) был построен для крупного промышленника Хосе Батло Касанаваса. Точнее, требовалось перестроить уже существующее старое здание. Гауди полностью изменил планировку дома, вписав в узкий прямоугольник городского жилища сложную композицию внутренних помещений. 

Устроив на трёх первых этажах дорогие апартаменты, архитектор оформил их снаружи сложными изогнутыми каменными ограждениями, которые образованы выступами фонарей и балконов; они напоминают скелеты фантастических животных или всплески вулканической лавы. Стены дома облицованы битым стеклом различных оттенков голубого, сочетание которых нигде не повторяется. Главный фасад, выходящий на улицу, похож на змеиную кожу; это впечатление усиливает крыша из рельефной черепицы, напоминающей чешуйки. Конёк крыши топорщится шипами. Дом Батло предстаёт таинственным живым существом, окаменевшим под действием чар злого волшебника.

Доходный дом - многоэтажный и многоквартирный дом, строившийся на деньги частного заказчика с целью сдачи квартир внаём. Такие дома обычно носили имя хозяина.

Дом Мила (1906 - 1910 годы) стал последним законченным сооружением Гауди. Волнистые наружные стены определяют свободную и прихотливую внутреннюю планировку, в которой нет двух одинаковых комнат, прямых углов и ровных коридоров. Каждая квартира поэтому уникальна.

Строение выглядит глыбой застывшей лавы, в которой вырублены пещеры - окна и балконы. На крыше дома каменные цветы, яркая керамика, цветное стекло, а над ним солнце и чистое голубое небо Каталонии.

Возведение церкви Саграда Фамилия (1884 - 1926 годы, не закончена) - дело всей жизни Гауди. Строительство храма в центре Барселоны было уже начато, когда в 1883 году архитектору предложили продолжить его сооружение. Вначале он изменил лишь капители (венчающие части) колонн, затем последовательно разработал четыре варианта постройки. В1906 году в барселонской газете впервые появился эскиз всего храма, а в 1916 г. был сделан его макет. Постройка была задумана Гауди как своеобразная евангельская энциклопедия - собрание сюжетов и образов из Нового Завета, которые дают представление о земной жизни Иисуса Христа. Главный фасад посвящен Рождеству Богоматери, его врата - основным христианским добродетелям. Шпили символизируют апостолов, на внутренних дверях изображены десять заповедей, на капителях колонн - добрые дела, а на их базах (основаниях) - грехи. 

По мысли архитектора, все фасады церкви должны быть покрыты облицовкой из разноцветной керамики и цветного стекла, чтобы они сияли под лучами солнца.

У храма три портала и несколько уровней; над близлежащими улицами перекинуты лестницы, благодаря чему в его композицию включены соседние участки городской застройки. Всё это многообразие форм архитектор воплотил в камне с помощью сложнейших конструктивных решений. Наклонные опоры, ветвистые колонны, параболы и гиперболы арок и сводов напоминают огромное наглядное пособие по начертательной геометрии.

 

Единственная часть храма, которую успел возвести сам мастер, - левая башня западного фасада. Оставленные автором материалы - чертежи, макеты и выполненные детали сооружения — позволили современным архитекторам продолжить его дело.

Гауди погиб, когда ему было семьдесят четыре года. Испанского мастера уже знали в Париже, где в 1909 году, Гуэль устроил его персональную выставку. Творчество Гауди пропагандировали жившие во Франции художники-испанцы. Его искусство стало вдохновляющим примером для мастеров - противников конструктивизма.

Где римский судия судил чужой народ –
Стоит базилика, и – радостный и первый –
Как некогда Адам, распластывая нервы,
Играет мышцами крестовый легкий свод.
Но выдает себя снаружи тайный план,
Здесь позаботилась подпружных арок сила,
Чтоб масса грузная стены не сокрушила,
И свода дерзкого бездействует таран.
Стихийный лабиринт, непостижимый лес,
Души готической рассудочная пропасть,
Египетская мощь и христианства робость,
С тростинкой рядом – дуб, и всюду царь – отвес.
Но чем внимательней, твердыня Notre Dame,
Я изучал твои чудовищные ребра,–
Тем чаще думал я: из тяжести недоброй
И я когда-нибудь прекрасное создам...

Осип Мандельштам. Notre Dame. 1912

Шпаргалка

ЕЩЕ О ТЕМЕ:

Стиль ар нуво

Ле Корбюзье: архитектура нового мира

Кубофутуризм

Маруся с цветами. Давид Бурлюк

Абстракционизм

Примитивизм

Художники и Анна Ахматова

***

#блог_искусство_и_художественная_культура

Блог "Искусство и художественная культура" * Blog "Art and Artistic Culture"

#модерн, #modern, #contemporaryart, #design, #блог-искусство, #contemporary, #флореальный-стиль, #модернизм, #netherlandsart, #витраж, #архитектура, #стекло, #stainglass, #dutchart, #contemporaryarch, #style, #новое-искусство, #современное-искусство, #югендстиль, #символизм, #сецессион, #Sezession, #либерти, #Liberty, #nikart #Австрия, #Франция, #стиль, #Германия, #дизайн, #ювелирное-искусство, #журнал, #Бенуа, #Абрамцево, #блог-искусство, #модерн, #универсализм, #1900s, #синтез-искусств, #Дягилев, #панэстетизм, #Лидваль,